42ºN (2011-2013)

Texto: Javier Vallhonrat, 2013

El inicio del proyecto 42ºN, llevado a cabo dentro del programa Tender Puentes, del Museo Universidad de Navarra, lo sitúo en 2010, cuando visito la colección fotográfica del museo.  En esa ocasión quedé cautivado por dos fotografías del macizo de las Maladetas, en el Pirineo de Huesca, realizadas por el Vizconde Joseph Vigier tras ascender desde Luchon al Portillón de Benasque, a 2440 metros de altitud, en el verano de 1853. Estas dos fotografías son un punto de partida y una posibilidad de dialogar con uno de los primeros fotógrafos que se enfrenta a la tarea de representar la alta montaña desde la perspectiva de la experiencia cercana.

 

42ºN utiliza la imagen del viaje exterior como metáfora de la exploración interior de diversos modos de conocimiento y experiencia. LLevado a cabo en los nichos glaciares de Aneto y Maladeta, el proyecto 42ºN utiliza configuraciones topográficas de alta montaña, resultando de ello tanto  la exploración de un territorio geografico como la del propio lenguaje que permite nombrarlo y comunicarlo.

La exploración y el registro sistemático que llevo a cabo durante un período de cuatro años en este núcleo de alta montaña se nutre asimismo de experiencias de mi niñez, donde se dan cita el asombro, el sobrecogimiento y la experiencia de una inmensidad vacía, blanca e intensamente magnética.

 

Acompañadas de datos geográficos y cartográficos relativos al enclave donde se realiza cada una de las fotografías, en las obras interactúan elementos relacionados con la experiencia del itinerario realizado entendido como proceso (inclusión del plano de pisada,  utilización de la panorámica vertical, elementos de tensión narrativa), registros de condiciones geoclimáticas particulares (elementos atmosféricos visibles tales como niebla, llovizna, granizo, nieve) y datos abstractos pertenecientes a códigos de representación espacio temporal (Altitud, latitud, longitud, etc).

 

En otras obras del proyecto, y dialogando con las anteriores (fragmentos, puntos que imaginariamente permiten visualizar un incompleto itinerario), planteo el contrapunto del contexto mediante la creación de maquetas a escala en las que incluyo proyecciones de itinerarios, campos visuales y localizaciones geo-topográficas. Éstas piezas remiten a las ideas del itinerario, el mapa o la maqueta, metáfora del contexto mental y geográfico donde ubicar las fragmentarias representaciones fotográficas.

42ºN se propone como mapa de una experiencia compleja, como señalización de un territorio de experiencia interna y conocimiento, utilizando imágenes que remiten a un modelo descriptivo del territorio físico, a la vez que a otros modelos: el cuadro abstracto, con su compleja gama de respuestas sensoriales-emocionales y metafóricas, el mapa como codificación del territorio, la fotografía como marco de relaciones narrativas, simbólicas, filosóficas, etc.

 

 

Me interesa explorar las múltiples interacciones que se producen en los niveles visual, abstracto, sensitivo, emocional, narrativo y científico de las obras, dando lugar a un espacio de perplejidad y vacío, metáfora de las sucesivas brechas y vacíos que se producen entre experiencia inmediata y expresión (producción de lenguaje), y entre expresión y experiencia de recepción y construcción de sentido a partir de la obra.

42ºN utiliza un protocolo de acumulación de datos de la experiencia (un conjunto heterodoxo de  configuraciones geológicas y fenómenos meteorológicos mostrados a través de diferentes disposiciones formales, así como datos geográficos y cartográficos referidos a cada situación experiencial) a la manera de cómo el científico recoge, a través de la observación natural, aquellos datos que le son pertinentes en el trabajo de campo a la hora de observar. Para ello, se definen y acotan los fenómenos a observar, para conocer un fenómeno o conjunto de fenómenos. El elemento distintivo de este tipo de metodología es precisamente la definición del objeto de observación, y la operativización de las manifestaciones o fenómenos a observar: conductas, relaciones, modificaciones, etc

En el caso, el conjunto de fenómenos naturales observados, es excesivamente heterogéneo, imposible de protocolizar. Los espacios de incertidumbre, la complejidad de posibles (potenciales) sentidos que se despliegan a partir del conjunto de obras, pretenden desplazar el interés de la observación hacia es el marco de relaciones creado entre las diversas estrategias de lenguaje desplegadas en torno a una experiencia compleja, que utiliza como punto de partida la experiencia de explorar fotográficamente un entorno particular.

El intento es hacer de este mapa complejo una experiencia comunicable. Para ello, desde aquellos espacios de información que quedan vacíos, los espacios de lo no-dicho, pretendo generar una respuesta activa por parte del espectador.

 

 

 


 

 

42ºN

Texto: Javier Vallhonrat, 2013, para el libro Javier Vallhonrat, 42º. Colección Tender PuentesMuseo Universidad de Navarra.

 

INTRODUCCIÓN

Desde hace más de una década, he llevado a cabo exploraciones del modelo fotográfico documental, recontextualizando su uso a través de diferentes series y proyectos. En su día, el descubrimiento de las fotografías de Roger Fenton, Timothy O’Sullivan o Joseph Vigier me permitió disponer de una nueva perspectiva desde la que observar este modelo de representación de la realidad. Cuando recibí  la propuesta de participar en el programa Tender Puentes, la figura de Joseph Vigier, y especialmente su trabajo de 1853, Viaje en los Pirineos, cobraron particular vigencia.

La invitación del Museo Universidad de Navarra ha supuesto una doble oportunidad: me ha permitido profundizar en mi interés por revisar el modelo fotográfico documental del siglo XIX, a la vez que he podido contextualizar determinados usos de ese modelo en el ámbito de la experiencia de la alta montaña, para mi, asunto de importancia .

Estos dos elementos, presentes en el trabajo de Vigier en los Pirineos (su particular forma de  utilización del modelo documental y el contexto de la experiencia de la alta montaña) han sido dos ejes particularmente relevantes alrededor de los cuales se ha articulado mi intervención en el programa Tender Puentes, a través de mi proyecto 42ºN.

 

MODELO DOCUMENTAL Y NATURALEZA

Mi relación con la utilización del modelo fotográfico documental para llevar a cabo representaciones de la naturaleza comenzó en 1999 con el proyecto Lugares intermedios. Para el desarrollo de esta serie de trabajos, construí y fotografié, adoptando un punto de vista elevado y distante, maquetas de enclaves naturales inhóspitos e inquietantes donde se erigían pequeñas viviendas unifamiliares, a la vez que construí maquetas a escala de su supuesto interior. En esta serie confrontaba los conceptos de lo verosímil con lo veraz y lo artificial con lo natural, subrayando el concepto de  “opacidad del lenguaje” a través de  fotografías de carácter descriptivo de pequeñas casas en paisajes inventados.

Mi primer proyecto fotográfico realizado en un contexto de alta montaña utilizando el modelo documental fue ETH, llevado a cabo entre 1999 y 2000 en el cantón suizo de los Grisones. Las características geoclimáticas de esta región, lo  angosto y escarpado de muchos de sus valles y la altura media a la que se encuentran sus poblaciones ( Juf, en los Grisones, es la población habitada a mayor  altitud de Europa, con 2.126 metros ) impulsó al gobierno de este cantón suizo a promover en la década de 1890 un monumental proyecto, el “Anillo Réhtico”, destinado a unir numerosos núcleos habitados, algunos de los cuales quedaban aislados por la nieve y las avalanchas durante largos periodos invernales. En este proyecto fotográfico representé, utilizando el modelo documental normativo de las fotografías de obras públicas de la época, el impacto transformador de construcciones civiles en el entorno salvaje y romántico de los emblemáticos Grisones.

El conjunto de las imágenes que constituyen la serie ETH se completaba con fotografías de maquetas a escala, recreando típicas configuraciones montañosas de este área de los Alpes atravesadas por puentes de ferrocarril. Estas construcciones reproducían en su atmósfera e iluminación ambientes alpinos de alta montaña en época invernal, a la vez que introducían una dimensión lúdica y fantástica en el proyecto.

En esta serie, donde se confrontan referencias al paisaje romántico de alta montaña, así como a fotografías documentales de obras públicas del siglo XIX, buscaba propiciar un espacio de experiencia en el que confluyeran  lo familiar y lo extraño, lo natural y lo tecnológico, la realidad como fantasía construida, y  la insularidad de las experiencias.

 

Entre 2001 y 2003 desarrollé la serie Acaso,  construyendo pequeñas y efímeras  estructuras habitables que inscribía en diversos entornos naturales, documentando estas acciones y construcciones. Las acciones introducían, a través de lo absurdo, lo incierto  y lo metafórico, la figura de la casa en la naturaleza como elemento de exploración visual y simbólica. Para ello volví a utilizar el modelo documental, tomando en este caso como referencia los trabajos fotográficos de algunos artistas pertenecientes a la esfera del Land Art y de la renovación de la escultura británica de los años 70 del siglo pasado. En las obras de Acaso, incluía elementos de tensión narrativa, a la vez que llevaba a cabo un bloqueo de sus significados inmediatos, con objeto de generar un espacio híbrido entre la fotografía documental de paisaje, la documentación de performances o acciones y la fotografía de referencia cinematográfica o narrativa.

 

En 2004, en el proyecto Casa de humo, volví a utilizar representaciones de tipo documental de entornos naturales, creando espacios de significación múltiple y ambigua. A través de videos enfrentados dos a dos y de series fotográficas, Casa de humo planteaba preguntas en torno a los ciclos vitales y a nuestros modos de experiencia e interiorización de éstos.

En estos cuatro proyectos citados, la utilización del modelo fotográfico documental para abordar la representación de la naturaleza no sólo respondía a decisiones de orden instrumental y operativo, sino que constituía un núcleo  de exploración en sí mismo.

 

LA ALTA MONTAÑA

Junto a mi interés por revisar el modelo fotográfico documental aplicado a la representación de la naturaleza, mi interés por la experiencia de la alta montaña define el segundo eje  alrededor del que construí el proyecto 42ºN. Mi relación con la alta montaña, iniciada en mi niñez, se vio reforzada años después a lo largo de los sucesivos viajes y travesías que llevé a cabo entre 1999 y 2000 durante la realización de la serie ETH en los Alpes suizos, pero fue a partir del año 2008 cuando esta relación se intensificó y adquirió relevancia para mis proyectos artísticos.

En agosto de 2010, y en el mismo mes de 2011, llevé a cabo dos viajes a la Tierra del Fuego argentina, con el fin de realizar ascensos a glaciares de montaña en el área de Ushuaia. En el transcurso de esos ascensos y travesías, surgió el proyecto Interacciones, amplio conjunto de trabajos fotográficos, en los que confluyen, entre otros, mis intereses en revisar diferentes modelos de representación de la realidad, así como la representación, en un nivel tanto inmediato como metafórico, de la particular experiencia de la alta montaña. Interacciones utiliza la imagen del viaje exterior como metáfora de la exploración interior de diversos modos de conocimiento y experiencia.

Los diferentes ascensos y travesías que realicé, debido a la particular topografía y condiciones atmosféricas extremas, supusieron una experiencia intensa y exigente. La exposición durante periodos dilatados a estas condiciones propiciaba un acrecentamiento de la atención, mantenida en el nivel más inmediato tanto de las condiciones externas del entorno como en las sensaciones del propio cuerpo. Los sentimientos de fragilidad, pequeñez y privilegio estuvieron presentes en estos ascensos desde el primer día. La belleza grandiosa e imponente de montañas y glaciares y el silencio sagrado del lugar únicamente rasgado por las ráfagas de viento y el sonido rítmico de los pasos comprimiendo la nieve, completaban la experiencia.

En esas circunstancias era difícil escapar a tanta sensación. El silencio al que estaba obligado se iba instalando con el ritmo de los lentos pasos y la respiración, y la experiencia del momento presente y el complejo tejido de las infinitas interacciones que lo componían se hacían presentes con una intensidad particular. Estar presente en lo minúsculo y en lo inmenso, en lo interno y en lo externo, en lo complejo y en lo sencillo, y celebrar ese vaivén; esa podría ser una síntesis de la vivencia acumulada.

Llevado a cabo en ese contexto, pero alejado de lo insólito, lo dramático o lo espectacular, lugares comunes habituales de los paisajes fotográficos de alta montaña y de los desafíos deportivos que en ellos se llevan a cabo, e impregnado por el contrario, de una sensibilidad contemplativa, surgió el proyecto Interacciones, desarrollado en conjuntos montañosos ubicados en diferentes lugares del mundo. Las condiciones geoclimáticas de la alta montaña, entendida como un espacio privilegiado para la experiencia inmediata, y a la vez cargada de potencial metafórico, configuran el nicho en el que continúo elaborando registros de la experiencia generada por complejas interacciones de las que yo mismo formo parte. Es en este campo de trabajo fotográfico en el que se inserta mi proyecto 42ºN.

Las frecuentes condiciones de inestabilidad de los entornos de alta montaña se hacen presentes en el momento de la toma: la luz, los agentes atmosféricos, las características materiales y la configuración del terreno y su relación con el itinerario, etc.; éstas y sus múltiples interacciones constituyen el objeto visible de las imágenes. La condición interna, invisible, pero no por ello imperceptible de estas imágenes es triple, y surge de un estado de presencia silenciosa, atenta y asombrada ante esa excepcional experiencia,  de la conciencia de los límites de la fotografía frente al propósito de registrarla y trasmitirla y de la voluntad de propiciar en el espectador procesos de participación en relación con la obra.

Las obras que integran Interacciones, de las que forma parte 42ºN, presentan descripciones de configuraciones topográficas de alta montaña, interactuando en ellas elementos de tensión narrativa  ( inclusión del plano de la pisada, utilización de la panorámica vertical, dialéctica del aquí y el allá ), registros de condiciones atmosféricas particulares ( elementos atmosféricos visibles tales como niebla, llovizna, granizo y nieve en interacción con la luz y su registro ) y datos abstractos pertenecientes a códigos de representación espacio temporal  de tipo científico ( altitud, latitud, longitud y datos cronológicos y cartográficos ). Paralelamente, desarrollo otro tipo de piezas que dialogan con las anteriores, relacionadas con la experiencia del itinerario realizado que remiten a mapas, maquetas o itinerarios, metáfora del contexto mental donde ubicar las puntuales y fragmentarias representaciones fotográficas.

Las múltiples interacciones que se producen en los distintos niveles de experiencia de la obra              ( visual, abstracto, sensitivo, emocional, narrativo, etc. )  propiciarían espacios de vacío o de silencio. Estos espacios buscan constituirse en metáfora de las sucesivas brechas y vacíos que se producen entre experiencia inmediata de fenómenos y conceptualización de los mismos a través del lenguaje y entre expresión del autor y experiencia de recepción y construcción de sentido por parte del espectador a partir de la obra.

 

 

 

 

VIGIER Y LA FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL

 

42ºN se desarrolla en el  entorno glaciar del Macizo de Maladetas, en el Pirineo oscense, tomando como punto de partida las áreas de montaña representadas en las dos pioneras fotografías del Vizconde Joseph Vigier del glaciar de La Maladeta, realizadas en 1853 desde el Portillón de Benasque.

Pupilo aventajado de Gustave Le Gray y alumno de Fox Talbot, el joven vizconde francés Joseph Vigier llevó a cabo una serie de travesías por la alta montaña del Pirineo francés en los meses de julio y agosto de 1853, durante las que realizó treinta y ocho fotografías que formaron su álbum Viaje en los Pirineos. Vigier dividió su viaje en los Pirineos en cinco itinerarios, identificando cada uno de ellos con el nombre de las poblaciones desde donde partía. Para mi proyecto 42ºN, fueron especialmente significativos dos de ellos: durante el primero de los itinerarios citados, denominado Bágneres de Luchon, ascendió al Portillón de Benasque, a 2445 metros de altitud, realizando  desde este enclave privilegiado dos fotografías del Macizo de la Maladeta. Durante el segundo itinerario, que Vigier denominó Saint Sauveur, realizó, entre otras memorables imágenes, su conocida fotografía de los bloques del caos rocoso de Gavarnie interrumpiendo el camino. Tomada con un ángulo y encuadre similares a los de la fotografía que John Stewart realizara en el mismo lugar en 1852,  la total ausencia de referencia de escala de la imagen de Vigier le confiere un carácter inquietante. Ante estas fotografías experimenté las mismas sensaciones de desasosiego y fascinación que en su momento despertaran en mí la fotografía de Roger Fenton de 1855, titulada El Valle de la sombra de la muerte, así como algunas de las desoladas fotografías que tomara Timothy O’Sullivan en 1867  a lo largo del paralelo 40 en el oeste de los Estados Unidos.

A diferencia de las fotografías que Vigier tomara en puntos de menor altitud de su recorrido, mostrando paisajes que incluían elementos naturales espectaculares como cascadas, o composiciones  que contenían construcciones humanas monumentales o pintorescas, las fotografías que Vigier realizó en los tramos de mayor altitud de su itinerario son especialmente inquietantes. La rotunda y desnuda expresividad de las masas rocosas, la simplicidad compositiva de los volúmenes carentes de todo elemento retórico, la atmosférica representación de las configuraciones montañosas, la audacia en la elección del punto de vista y la inclusión del plano de tierra compartido por el propio fotógrafo, contribuyen a la unicidad de estas extraordinarias imágenes.

La alta montaña posibilita una experiencia de inmersión en el momento presente, que trasciende con mucho lo visual, con ser éste un aspecto que ofrece a los fotógrafos, por sus peculiares condiciones, numerosos motivos para el asombro y la fascinación. Lo insólito, lo espectacular y lo dramático de los escenarios donde se desarrolla la actividad de la alta montaña, unidos al riesgo y la dificultad implícitas en ésta, se aúnan para ofrecer tentadoras posibilidades para quien busca realizar imágenes que salgan de lo común y despierten el interés de quien las contemple, a la vez que rindan tributo estético y emocional a la belleza y la intensidad inherentes a la experiencia.

En esas altitudes las condiciones geoclimáticas operan una transformación constante y radical del paisaje y de los elementos que lo configuran. La ausencia casi total de árboles, y en muchos casos de cualquier vestigio de vegetación, otorgan al paisaje de alta montaña una característica apariencia, a la vez salvaje, inhóspita y para mí, misteriosamente poética. La dificultad inherente a la ascensión, unida al sometimiento a condiciones atmosféricas con frecuencia hostiles, confrontan al fotógrafo con sus límites físicos y ponen a prueba la firmeza de su propósito. Si uno renuncia a la sobreabundancia de espectacularidad del paisaje y de los elementos que lo componen, la intensidad de la experiencia acrecienta la sensibilidad, centrada en la experiencia inmediata de lo físico, tanto del entorno como del propio cuerpo. En estas circunstancias imaginarias en las que coloco a Vigier, resuena en mí la intensidad del deseo del fotógrafo, impregnando su mirada: transformar tal experiencia en imagen. Cada vez más atenta su mirada a los accidentes que se presentan en la ruta, las fotografías pioneras del periplo de Vigier recogen, con desconcertante claridad, huellas de su experiencia en el camino, rastros de un proceso al que asomarse a través del registro del plano sobre el que se posa la cámara, de la progresión tonal desde los planos compartidos por el fotógrafo hasta las evocaciones abstractas de la montañas, o de las audaces y dinámicas composiciones.

Las anotaciones que Vigier incluye al pie de sus imágenes, referidas a las diversas formaciones geológicas que fotografía  señalan la conciencia que el autor tiene de lo fragmentario y ambiguo del medio fotográfico en su tarea de rendir cuentas de la compleja e inabarcable experiencia que vive. Algunos ejemplos son ilustrativos: ” a la izquierda, la parte izquierda de la Maladeta; a la derecha…“, o ” …rocas y bloques caóticos mientras atravesamos una avalancha”.

La utilización de textos acompañando fotografías para despertar una conciencia de lo fragmentario de las representaciones en relación a la totalidad de la experiencia de sus recorridos en alta montaña fue utilizada más de 100 años después, en el contexto del arte contemporáneo por artistas como Richard Long o Hamish Fulton para crear espacios discontinuos, disonancias, fricciones y desequilibrios en los posibles significados de los diversos códigos lingüísticos utilizados, propiciando así en el espectador una conciencia emergente de su proceso de participación en la activación del significado de la obra.

La lectura de las  fotografías de Vigier me sugiere que el autor,  al inicio de su “Viaje en los Pirineos”, comienza fotografiando un mundo en el que sólo las más espectaculares manifestaciones de las fuerzas de la naturaleza pueden competir con las creaciones arquitectónicas del hombre. La naturaleza en esos casos sirve de caja de resonancia para homenajear y celebrar la sabia ordenación que el hombre, de la mano de las crecientes tecnologías de su época, era capaz de llevar a cabo en medio del caos del mundo natural, como así lo testimoniaron los numerosos fotógrafos que acompañaron al ingeniero, al político, al militar, al topógrafo, y al geógrafo en sus tareas de describir, medir, ordenar, transformar y dominar el mundo. Sin embargo, podemos observar en Vigier cómo desde una descripción de la naturaleza como caos sublime susceptible de ser transformado, el fotógrafo cambia, a lo largo de su periplo, su mirada, siendo ésta la que ahora ha sido transformada por su experiencia en la naturaleza. Ya no hay vistas desde las que dominar el paisaje, sino que es la experiencia del lugar o del objeto, la que en su fragmentaria e inmediata presencia, reclama nuestra atención.

Me parecen especialmente interesantes  aquellas fotografías en las que Vigier parece poner la mirada en lo que experimenta de manera inmediata, en la experiencia sensorial, que articulada en el propósito de su proyecto, se carga de la potencia del deseo. De este modo, para mí, lo inalcanzado, lo deseado, cobran fuerza en las imágenes de Vigier, que atento a lo que hay, rinde homenaje a su fragmentaria, incompleta, intensa y poética relación con la realidad a través de la fotografía.

Observando las fotografías de Joseph Vigier en Sevilla, 1850-1851, me llamó poderosamente la atención la que realizó de una humilde y sufrida pita. Me resultó revelador observar cómo el autor se detuvo ante un acueducto, y, después de fotografiar éste, centró su atención en una humilde planta, objeto aparentemente nada digno para responder al reto de realizar en Sevilla un conjunto de fotografías que serían ofrecidas  en un álbum al príncipe Antonio de Orleans, hijo del rey francés Luis Felipe I, y aspirante a la corona de España.  Vigier supo estar atento a los accidentes con que la realidad le salía al paso, como sugiere esta imagen,  rotundamente expresiva en su estructura formal, en el desgarro descuidado y sufrido de la presencia de la planta y en su materialidad contundente, puesta de manifiesto por la luz. Este no es el único ejemplo que nos ofreció Vigier de la disidencia de su mirada, y de su expresividad centrada en lo aparentemente irrelevante, lo inmediato y  lo fragmentario.

En la época de Vigier, y la nuestra sería su heredera, la fotografía constituía la materialización, en forma de herramienta tecnológica, de un sueño protagonizado por el deseo humano de conocerlo todo a través del registro minucioso y fragmentado de las infinitas manifestaciones de la realidad, que, atomizada y registrada, quedaba lista para su clasificación y comprensión. La fotografía, como muchas otras prótesis tecnológicas, fue utilizada como instrumento de análisis y clasificación. En último término, planeaban sobre ella los propósitos de las disciplinas científicas: conocer, describir, explicar, predecir y transformar. Esta reducción de la experiencia a través de su atomización y cosificación propiciada por la fotografía constituyó una más de las numerosas operaciones que contribuyeron durante más de 150 años a lo que podríamos entender hoy como “pixelización” de la realidad perceptible. Esta operación de atomización llegó hasta tal punto, que vivimos a día de hoy la ilusión colectiva de que, disponiendo de la información pertinente podemos alcanzar condiciones suficientes para producir, y subsiguientemente, replicar, cualquier experiencia.

La idea de la fotografía como un elemento de conocimiento de la realidad se basaba en el mito de su transparencia: pura información, cero ruido. Las bases del cuestionamiento teórico del estatuto de veracidad de la fotografía, iniciado a mediados de los años 60 del siglo pasado, encuentran un impulso definitivo con el advenimiento y posterior popularización de las tecnologías digitales en la década de los 90. En nuestros días, el estatuto de veracidad sobre el que basó su legitimación el modelo documental fotográfico ha dejado paso a otro de verosimilitud, basado en una disminución del ruido de los procesos tecnológicos de registro y configuración de la imagen, en un aumento de las cantidades de información discreta gestionadas, y en el desarrollo tecnológico de la capacidad de transformación de las configuraciones de dicha información.

Las imágenes que Vigier produjo en las cotas de mayor altitud de su recorrido adquieren un tono más áspero y directo, contagiándose de la desnudez del paisaje. En las altitudes iniciales de los itinerarios, fotografía el paisaje con una mirada impregnada de la cultura literaria y pictórica de su tiempo: el puente salvando torrentes impetuosos, la iglesia sobresaliendo de la maraña  de vegetación que amenaza con envolverla en su caos… Sin embargo, y no sólo por la ausencia paulatina de huellas humanas en el entorno, a medida que asciende en la montaña, las fotografías que expresan el tenso e inestable equilibrio cultura-naturaleza van dejando paso a otras que revelan una  relación más directa con la experiencia temporal del itinerario, cuyo correlato expresivo natural, siendo la narración secuencial, paradójicamente está ausente de los límites naturales de la naturaleza del medio fotográfico.

Toda fotografía es una declaración de su naturaleza fragmentaria, además de paradójica, en relación al decurso incesante del fluido temporal del que la propia fotografía carece. A medida que se producían las ascensiones de Vigier, otra dimensión temporal, en forma de itinerario o proceso iba emergiendo, sutil pero nítidamente. La utilización del itinerario, sugerido por la pertenencia de cada imagen a una unidad o bloque de imágenes,  funcionaba como elemento narrativo y estructural. Cada uno de los itinerarios se relacionaba con una localidad, que le servía a Vigier de punto de partida y de retorno. Itinerario se relaciona con periplo, entendido éste como unidad narrativa dotada de contenido experiencial, habida cuenta de que el recorrido del montañero, normalmente, es de ida y vuelta. Itinerario, jornada y periplo son unidades estructurales y experienciales que cobran particular sentido cuando el fotógrafo lleva a cabo un proyecto en alta montaña. En este contexto cobra una relevancia especial la forma en que Vigier subrayó que lo que él fotografiaba se trataba de fragmentos, hitos en un itinerario unitario, puntos discontinuos en un recorrido de ida y vuelta que funcionaba como unidad abstracta funcional y como concepto estructurante. Los títulos ya mencionados,  como “Bagneres de Luchon. A la izquierda, parte izquierda de la Maladeta, al fondo, a la derecha”, “Montañas de Aragón”, así como “Saint Sauveur. Rocas y bloques caóticos mientras atravesamos una avalancha…” son explícitos en este sentido.

La inclusión del plano de la propia pisada va apareciendo en las imágenes. En la fotografías que toma del Macizo de Maladetas, Vigier introduce el plano donde apoya su trípode, el suelo que pisa y que comparte con los bloques de roca que aparecen en primer plano. Esta introducción del primer término en que el fotógrafo se ubica, la precisa y contundente presencia de las masas minerales, y la inclusión del tercer término, evocado simultáneamente por las montañas envueltas en bruma y por las sugerencias contenidas en los títulos ( …al fondo, a la derecha, Montañas de Aragón… ) inscribe en la obra un intenso vector narrativo a partir de elementos abstractos. En mi opinión, Vigier consigue bloquear la sutil pero perceptible dimensión narrativa presente en muchas de sus fotografías, contrastándola con una mirada que se sabe fragmentadora, y consciente de la naturaleza discontinua del medio con el que trabaja.

La montaña deja de ser un paisaje objeto de la mirada para convertirse en experiencia en la que fotógrafo y espacio son elementos integrantes de un proceso de interrelación. En nuestro tiempo, numerosos artistas contemporáneos han utilizado la fotografía, desde una conciencia de las condiciones de fragmentareidad y confinamiento temporal del propio medio fotográfico, entendiendo y explorando estas condiciones simultáneamente como limitación y como recurso.

 

Autores pioneros como Joseph Vigier, Timothy O’Sullivan o Roger Fenton mostraron intuición y audacia al introducir en sus fotografías estrategias visuales como abstracción, elipsis narrativa o vacío, en épocas tempranas coincidentes cronológicamente con la pintura romántica tardía, el realismo y el  naturalismo, y con la influencia del academicismo pictórico y fotográfico.  Roger Fenton realizó sus más inquietantes imágenes fotografiando escenarios de la guerra de Crimea algunos días después de que las más crudas batallas hubieran tenido lugar en ellos, fotografiando vestigios, huellas y restos en un yermo escenario: ningún detalle dramático. Tan sólo silencio, vacío y ausencia de vida. La escena es inquietante, su silencioso vacío permite que emerja un horror lleno de mayor significación. Ninguna fotografía mostrando con dramatismo los cruentos efectos de la batalla hubiera sido tan eficaz. Timothy O’Sullivan recorrió el paralelo 40ºN de los Estados Unidos de América durante los años 1867 y 1868 con el propósito de fotografiar territorios vírgenes para atraer nuevos colonos. Sin embargo, muchas de las fotografías de este autor impactan por su cruda desnudez y su elevado grado de abstracción y simplicidad.

Frente a una visión cargada de ideales estéticos, defendida por las sociedades fotográficas que explicitaban las normas que debían regir los usos de la fotografía documental en pos de perpetuar conceptos de verdad, belleza, grandiosidad y elocuencia, algunos fotógrafos visionarios y pioneros se colocaron en una posición diferente. Ellos prefirieron mirar el mundo y expresarse acerca de él, desde lo incompleto, lo fragmentario o lo inmediato.

La utilización de estos recursos permite que, como espectadores,  podamos situarnos en un espacio de silencio desde el que emerjan nuevas pautas de sentido en la imagen, nuevas relaciones que ahora pueden establecerse entre la realidad representada, la imagen como realidad y el lenguaje generado en la representación. Una mirada perceptiva, como la que les supongo a estos fotógrafos pioneros, exige ante todo silencio, centrada en lo que acontece en el momento. No sirve mirar al mundo a través del filtro de los cánones que delimitan qué es digno de ser fotografiado y qué no lo es. Para estar en tal estado perceptivo hay que disponer de una mirada con un grado de autonomía respecto a los patrones establecidos. Tal nivel de receptividad sólo emerge si el artista está centrado en la experiencia inmediata de lo que acontece, y eso le obliga a centrar su atención en lo que hay, en lo que ocurre. A ese nivel, nada es ni grandioso ni grandilocuente. Nos exige colocarnos en un plano de experiencia más atento y cercano, haciendo posible observar y descubrir lo que acontece a nuestro alrededor.

 

 

OTROS CAMPOS DE EXPERIENCIA FOTOGRÁFICA

A partir de la década de los años 60 del pasado siglo XX, el carácter cosificador, fragmentario y descontextualizador de la fotografía en relación a la complejidad de las experiencias humanas  ha sido objeto de reflexión y cuestionamiento por parte de numerosos artistas comprometidos con ampliar, desde una conciencia simultáneamente crítica y poética, la percepción de nuestros propios procesos de construcción de sentido de una realidad constituida por complejos procesos de interacción y cambio. El trabajo de estos artistas, entre los que cito especialmente a Richard Long y Hamish Fulton,  ha expandido el campo de la fotografía hacia territorios donde lo específico de su naturaleza (su relación con las apariencias de la realidad visible, su acrecentada sensación de realidad material, su celebrada apariencia de veracidad, su facilidad para producir la ilusión de capturar instantes…) es puesto en crisis generando espacios intersticiales donde construir discursos con los límites de los lenguajes y medios expresivos. A mediados de la década de 1960, Long y Fulton, entre otros artistas, encabezaron un cambio radical en la manera de entender la escultura como práctica artística, haciendo para ello uso del modelo documental fotográfico. No se trataba tanto de producir objetos escultóricos, sino de entretejer experiencias y procesos, trabajando posteriormente con las huellas fragmentarias de éstas. Toda experiencia es intransferible en su complejidad, pero las palabras, la utilización de mapas y representaciones de itinerarios y las imágenes fotográficas han sido utilizadas durante cuarenta años por Fulton y Long para propiciar experiencias y procesos complejos en el espectador, a partir de sus intervenciones en la naturaleza de recorrer distancias inscribiendo huellas, fundiendo proyecto conceptual y experiencia vital y artística. Considerando el caminar como una forma de arte a título pleno, en el trabajo de Fulton y Long las ideas se transforman en “realidades experienciadas“, y éstas en registros constituidos por palabras, gráficos y fotografías.

La utilización de éstos artistas del modelo documental fotográfico en relación a la experiencia de la naturaleza me llevó, durante la gestación del proyecto 42ºN, a revisar y analizar, además de éstas, algunas otras aproximaciones fotográficas a la experiencia de la alta montaña. Realizar una ascensión en tales entornos conlleva con frecuencia realizar fotografías. Subir una montaña alta y difícil representa un reto, y testimoniar la consecución del desafío parece inevitable. Edurne Pasabán lo afirmaba así: “Cuando coronas un 8.000 te haces una foto. Es la forma en que pruebas que has estado ahí“. Pero no hace falta subir tan alto para sentir la adrenalina, sucumbir a la fascinación de la experiencia de la alta montaña, y desear testimoniarla fotográficamente. Es frecuente observar fotografías de escalada, alta montaña y expedición caracterizadas por su espectacularidad: las insólitas formaciones geológicas, la verticalidad, el desafío deportivo o físico, la climatología, la luz, la unicidad de la ocasión… Todos ellos son elementos que se aúnan para ofrecer imágenes donde lo impactante puede alcanzar altas cotas. Las especiales condiciones de la alta montaña aportan al fotógrafo un elemento extra de espectáculo, al que, si se dispone de los recursos técnicos y expresivos necesarios, resulta casi imposible renunciar: las sorprendentes formas y texturas del terreno, la especial luminosidad, los agentes atmosféricos, la nieve y el hielo, entre otros elementos, proporcionan a las imágenes un carácter con frecuencia insólito. Desafío y espectáculo: éste es uno de los vértices del campo donde se generan cada año millones de imágenes en torno a este tema, del que escapan algunas excepciones sobre las que deseo detenerme brevemente.

Una de estas utilizaciones alternativas del modelo de fotografía documental que escapa a la espectacularidad, dramatismo y efectismo tan a menudo dominantes en el ámbito de la alta montaña, y que me han resultado particularmente interesantes, es la exhibida en los foros de ascensiones existentes en la web, dedicados a compartir rutas de montaña. Las fotografías incluidas en los reportajes que describen una ascensión tienen como objetivo fundamental transmitir una experiencia con un significado compartido por una comunidad de usuarios unidos por un propósito común. No siendo éste un sector con intereses fotográficos homogéneos, aún así es fácilmente identificable este modelo de representación fotográfica característico de los amantes de las ascensiones en alta montaña que practican esta actividad de forma no ocasional.

Una fotografía o secuencia fotográfica realizada según las reglas implícitas de este modelo de representación y comunicación de un “track” o itinerario, busca evitar efectos lumínicos que distorsionen la descripción del mismo, para facilitar la eficacia de la imagen o las  imágenes en su propósito de hacer reconocibles detalles singulares del recorrido, no dudando en sacrificar la belleza o el interés estético de la imagen en aras de la claridad descriptiva, aunque en ocasiones ambos propósitos puedan convivir felizmente. La economía visual de la imagen tiene su importancia: las fotografías que documentan una ascensión de este tipo no buscan impresionar, seducir ni fascinar, y no son producidas para competir en el mercado de lo visualmente espectacular. Son fotografías que pretenden simultáneamente documentar una experiencia privada, e integrarse en un conjunto estructural destinado a ser compartido con una comunidad de iguales que conocen su significado, y prestar un servicio a todos aquellos que deseen llevar a cabo un ascenso por la misma ruta. Para conseguir este último cometido es necesario que el montañero fotógrafo tenga claro su propósito; cumplir con la responsabilidad de proporcionar referencias lo más claras y fidedignas posibles. La seguridad de otros montañeros está en juego, y el asunto no admite veleidades, refinamientos, experimentos visuales o exotismos.

Las fotografías son presentadas de manera que configuran una secuencia formando un “track”: sendero, pista, huella o rastro. En ocasiones, alguna o algunas de estas imágenes incluyen, superpuestos a la imagen fotográfica, gráficos y datos relativos al itinerario. Nada más ajustado a las lecturas críticas que se pueden llevar a cabo de cualquier intento de transmisión de una experiencia a través de una imagen fotográfica: meras huellas, pistas o rastros que en el mejor de los casos permitan al espectador elaborar sus propias narraciones resonando en las imágenes que alguien nos muestra representando, fragmentada, una experiencia compleja. Paradójicamente, la humildad y el rigor con que estas imágenes se ajustan al propósito de estos “tracks” permiten que las dimensiones experiencial, procesual y cronológica emerjan como subtexto de esta particular forma de expresión fotográfica. Algunos de estos “tracks” pueden encontrarse en Wikiloc, así como en foros de montaña como “Trotaleiras”, “Vía Clásica”, Club Deportivo Alpino Berciano” y un largo etcétera.

La fotografía al servicio del estudio científico de fenómenos naturales, y concretamente, de los glaciares,  es otro campo de producción fotográfica que utiliza el modelo documental, y que es objeto de mi interés. Alejado asimismo de la búsqueda de la espectacularidad de la fotografía profesional de alta montaña o de expedición, el propósito que guía al geólogo o glaciólogo en sus ascensiones o en sus expediciones es el de registrar y testimoniar, a través de las manifestaciones morfológicas del fenómeno objeto del estudio, diferentes aspectos de los procesos que las configuraron. En el caso de las fotografías de carácter científico de glaciares, objeto específico de mi atención, la elección de la composición, ángulo de toma, condiciones de iluminación, características de la óptica y otras decisiones relacionadas con la descripción fotográfica del objeto de la toma se liberan de toda retórica y aparecen como crudamente eficaces, tan sólo alimentadas por la pasión de conocimiento que se trasluce tras ellas. Evitando llevar a cabo ningún alarde técnico o estético, mediante un cuidadoso ejercicio de observación y de elección de las condiciones de la toma, estos fotógrafos-científicos, como son los casos del glaciólogo chileno Andrés Rivera o del español Juan José González Trueba, los participantes en el estudio del argentino CEAZA del Glaciar Guanaco, o los colaboradores del Centro de Estudios Glaciológicos de la Universidad de Boulder Colorado, llevan a cabo registros de elementos en compleja interacción, huellas de procesos geobiológicos, cuya naturaleza, sin abarcarse ni comprenderse totalmente, se intuye. Las características inherentes a la naturaleza de la representación fotográfica, que hacen de este medio una herramienta especialmente eficaz para propagar y justificar la creencia en una realidad constituida mediante una concatenación de instantes, y para cosificar la experiencia de lo complejo, nos sirve, siendo conscientes de esta condición, para incrementar la conciencia de la dificultad de expresar la complejidad de nuestra relación con una realidad de condiciones, fenómenos y procesos en continua transformación e interacción.

 

 

42ºN

El 15 de junio de 2011, llevé a cabo el primer ascenso al Macizo de las Maladetas con el propósito de tomar fotografías para el proyecto 42ºN. Animado por el espíritu que Joseph Vigier imprimió a muchas de sus imágenes, me serví de una cámara de campo de formato 9×12. El peso del equipo acarreado por mí y por las personas que me asistieron durante los diferentes ascensos, sin ser equiparable al enorme peso que debieron cargar Vigier y sus acompañantes, suponía una considerable exigencia en términos físicos y de logística de tiempo, itinerarios, etc. Me proponía subir en circunstancias en las que pudiera fotografiar configuraciones del terreno en interacción con fenómenos meteorológicos visualmente perceptibles. Cada uno de los ascensos a realizar estaba, en parte, enmarcado en condiciones de alta incertidumbre. Toda la seguridad y replicabilidad que me aseguraba la tecnología digital del GPS y las predicciones meteorológicas, eran apenas aplicables a mi propósito, que reposaba en manos de la evolución de las nubes, la luz, el viento y nuestros propios límites físicos.

El proyecto 42ºN se llevó a cabo a lo largo de un período de 16 meses, entre junio de 2011 y agosto de 2012, realizando en este período en total 21 itinerarios en el Macizo de la Maladeta en los que realicé tomas fotográficas, amén de muchos otros en los que ninguna toma fotográfica fue realizada. Las fotografías de este proyecto fueron tomadas en altitudes situadas entre los 1.900 y los 3.100 m., pudiendo agruparse los itinerarios realizados en seis áreas diferenciadas: área del Plan de Aigualluts y Valle de Barrancs, Glaciar de Aneto  accediendo por el Barranco del Salterillo, Glaciar de Aneto accediendo por el Portillón Superior, área de la Crencha de los Portillones, Glaciar de la Maladeta accediendo por el Torrente de la Maladeta y  área del Collado de Paderna. Para la realización de las fotografías utilicé una cámara técnica de formato 9×12, obteniendo dos negativos de cada emplazamiento mediante un desplazamiento vertical de la óptica, posteriormente unidos en su digitalización para la consecución de un resultado panorámico vertical con el que plantear una dialéctica aquí – allá: secuenciar estos dos conceptos, me permitió señalar un movimiento, un recorrido de la mirada que comenzara por los elementos más próximos a la cámara como primer término o como lugar más cercano, que como ya hemos visto en Vigier, incluyera el plano de la pisada del fotógrafo. En mi opinión Vigier introdujo un gesto esencial al incorporar un acercamiento corporal al acto de fotografiar. La tensión narrativa evocada además por la inclusión de este plano, de este “aquí”, completada con el tercer plano atmosférico de Vigier, es traducida en 42ºN por el efecto panorámico vertical que generé desplazando la lente a lo largo del carril de la cámara de campo realizando dos negativos que marcasen con claridad dos posiciones dialécticas: el aquí de lo inmediato, algo que en montaña tiene una traducción sensorial concreta, y el allí como mirada, como deseo de lo aún no alcanzado y como representación de lo contextual.

Dos dificultades especialmente relevantes que tuve que afrontar fueron, la complejidad material y mecánica de manejo de la cámara 9×12 en las particulares condiciones de alta montaña ( suma de las exigencias propias de las ascensiones y de la toma de imágenes fotográficas de gran formato realizadas en ocasiones bajo condiciones climáticas muy adversas ) y el peso del equipo que debía acarrear. Gracias a la inestimable ayuda de dos montañeros expertos y entregados colaboradores, Concha Cirac y Xacobe González, pude sortear con éxito las numerosas dificultades que surgieron a lo largo de los muchos itinerarios que realizamos. Para la consecución de varias de las imágenes hubo que dormir en vivac en emplazamientos muy cercanos a la localización elegida en altitudes próximas a los 3.000 metros. Otras se realizaron bajo tormentas de viento y nieve, algunas bajo la lluvia, y en todas ellas se afrontó el ascenso esperando que se diera el encuentro con la situación de interacción lumínica, topográfica, geológica y de fenómenos meteorológicos deseada. No siempre fue así, y en repetidas ocasiones los largos itinerarios terminaron sin haber llegado a realizar ni una sola toma. Hacer una fotografía implica elegir y renunciar a la vez. Cada vez que uno toma una fotografía, renuncia a infinitas fotografías, salvo a ésa que eligió: hacer una fotografía es renunciar a infinito-menos-uno fotografías.

En mi caso, trabajar con una cámara de gran formato en alta montaña implicaba ser consciente de que iba a hacer muy pocas tomas, y que en muchas ocasiones no iba a hacer ninguna después de muchas horas de progresar cargando el equipo, a veces con ventisca, nieve y temperatura de varios grados bajo cero. Sin embargo, ascender con la consciencia de que la fotografía realizada, ese infinitesimalmente pequeño fragmento de totalidad era la expresión de infinito-menos-una posibilidades hizo mucho más llevadero el asunto, y renunciar a hacer tomas si no eran las pertinentes, resultó más fácil.

Ciento cincuenta y ocho años después de que Vigier realizara las fotografías de su ascenso a los Pirineos, he querido imaginarle en lo alto del Portillón de Benasque, mirando hacia las montañas en las que yo me he encontrado llevando a cabo mi proyecto. Vigier se asomó no sólo a un nuevo espacio físico y fotográfico sino también experiencial. En ocasiones, creía poder distinguir en la distancia a un Vigier que no me parecía estar interesado en soñar inútilmente en verdades y totalidades, sino en organizar estructuras expresivas en torno a humildes pero reveladores fragmentos fotográficos. Tal vez intuyó que en la renuncia a tales ideales estaba el éxito de la nueva empresa: su renuncia a llenar sus fotografías de una grandiosidad y saturación de la imagen ( una imagen henchida de sí misma), canonizada por la fotografía de paisaje, le permitía paradójicamente una apertura hacia la emergencia de un estado de alumbramiento de presencia consciente y proceso de generación de sentido y experiencia de integración por parte del espectador.

Es desde este punto desde donde he observado a Vigier para realizar mi proyecto.  Desde la renuncia a la pretensión de abarcar y transmitir la complejidad de toda experiencia a través del lenguaje, he intentado articular esta situación paradójica, realizando fotografías en condiciones geoclimáticas de altitud.

 

ITINERARIOS Y CONTEXTOS

Un concepto relevante que se contrapone a lo fragmentario de toda fotografía es el concepto de totalidad. Vivir la experiencia de formar parte de algo más grande que nosotros mismos exige que nuestra conciencia de identidad disminuya o se disuelva temporalmente. Pensar la totalidad nos aleja de la experiencia de pertenecer a la misma. La fotografía constituye la expresión tecnológica de la aparente paradoja del ser humano de ser a la vez fragmento y totalidad. Reflejo asimismo de la humana manera de conocer fragmentariamente la realidad, permite proyectar a través de ella nuestros intentos de generar con estos fragmentos proyectos que se constituyan en contextos. A partir de la noción de las ideas de fragmento y contexto o totalidad incipientemente presentes en el trabajo de Vigier, surgen diversas piezas del proyecto 42ºN. Entiendo ese contexto como la unidad conceptual  que ordena y da sentido al conjunto de las piezas, pero también como entidad susceptible de ser metaforizada en una pieza. Los modelos analógicos del mapa y la maqueta, como representación codificada el primero, y representación naturalista el segundo, son el punto de partida para el desarrollo de esta idea.

Algunas de las dialécticas presentes en 42ºN, pares de polaridades conceptuales como son fragmentación y contexto, sensorialidad de la experiencia corporal y abstracción mental, esencia y apariencia o discontinuidad y continuidad, son exploradas a través de la confrontación de elementos visuales. A lo largo del proyecto, la experiencia sensorial ante una configuración concreta de fragmentos de hielo y roca es yuxtapuesta a datos geográficos que definen su ubicación geográfica y cartográfica. De forma análoga, la representación tridimensional del conjunto de montañas recorrido en una maqueta a escala es superpuesta a la representación en planta del itinerario seguido en un dia específico, obtenido de un dispositivo GPS.

Estos dos tipos de representaciones, una configuración topográfica concreta sometida a muy específicas condiciones meteorológicas y la representación tridimensional de un conjunto de montañas fotografiada desde una perspectiva cenital, son confrontadas a sus respectivas representaciones en un sistema GPS bidimensional ( punto geográfico-cartográfico una de ellas, gráfico de un itinerario la otra ). Estas confrontaciones pueden entenderse como una propuesta de dibujar un espacio que incluye vacíos, un espacio de silencio que permita la emergencia de una experiencia de generación de sentido.

La combinación de las tecnologías óptica, digital y aeroespacial permiten disponer en Internet de la simulación de una visión satélite de cualquier porción de la superficie del planeta. Las imágenes facilitadas por el sistema Google Earth constituyen un híbrido entre la representación naturalista de las apariencias de un mundo tridimensional y un mapa bidimensional del mismo. A diferencia de este último, y alejada del aura tecnológica de las tomas fotográficas desde satélites, la fotografía de la maqueta de un conjunto de montañas otorga a su recepción perceptiva una sensorialidad y corporalidad de las que el mapa carece. Además, las maquetas vistas desde una perspectiva cenital me permiten incorporar en el proyecto una dimensión de omnipotencia infantil y de juego ausentes del mapa.

En mi proyecto presento dos tipos de imágenes. Las primeras son fotografías descriptivas de configuraciones geológicas y topográficas realizadas en condiciones meteorológicas particulares, se acompañadas de datos geográficos ( altitud, latitud, longitud, orientación de la toma, hora y fecha ) y cartográficos relativos al emplazamiento de la  cámara.

El segundo  tipo de imágenes son tomas fotográficas cenitales de maquetas de las zonas donde fueron realizados los itinerarios.  Construidas a partir de fotos satélite, mapas y datos cartográficos, en ellas se superponen  imagen fotográfica y representación gráfica de datos GPS de los itinerarios realizados y del emplazamiento de las tomas. La información gráfica y numérica obtenida del dispositivo GPS la entiendo como resultado del análisis y cuantificación de datos geográficos, destinada a conocer, representar, y en la medida de lo posible, predecir y controlar condiciones de los entornos que el hombre explora. Esta superposición de modelos analógicos de representación del contexto de la experiencia y de gráficos y datos numéricos obtenidos a partir de datos GPS busca crear un espacio de confrontación  y paradoja.

En el aparente colapso de una construcción de sentido desde la articulación de estos órdenes de experiencia, conocimiento, expresión y representación, busco propiciar la emergencia de un estado de presencia por parte del espectador. La posibilidad de generar sentido, como lectores activos, a partir de nuestro propio sentido de relación con la obra experimentado el espacio de vacío generado entre los diferentes órdenes lingüísticos como elemento constituyente de la obra.

En el fondo  late una mirada meta reflexiva hacia la fotografía como la pantalla donde se proyectan o el espejo donde se reflejan los intentos humanos por detener lo eternamente cambiante y por conocer lo incognoscible.