Texto: Armando Montesinos, 1997
Javier Vallhonrat, Trabajos fotografícos, 1991-1996. Texto del catálogo de la exposición Javier Vallhonrat, Trabajos fotografícos, 1991-1996, Ministerio de Educación y Cultura, Madrid, 1997.

JAVIER VALLHONRAT, TRABAJOS FOTOGRÁFICOS, 1991-1996.

Me interesa investigar las fronteras de la fotografía, ese terreno intermedio entre la cosa y la imagen: también la cualidad de objeto de la fotografía, sus metáforas superpuestas, su proceso de creación y la relación sensorial con nosotros (J.V.).

Sin entrar en detalles Biográficos –más adecuados para una muestra antológica de madurez o para construir o ensalzar a una “estrella”, y ni esta exposición ni el artista pretenden ser tales cosas, podemos decir que Javier Vallhonrat nació en 1953, estudió Bellas Artes, y se consagró como uno de los más importantes fotógrafos internacionales de moda a principios de los años ochenta. Pero lo que realmente nos interesa aquí es que, de manera más callada, pero inexorablemente, Vallhonrat realizó durante esos años una investigación creativa personal, que le permitió entender la fotografía no como respetable disciplina tradicional, sino como medio de reflexión crítica sobre el discurso artístico contemporáneo. Y que, ya en los años noventa (en los que voluntariamente deja en segundo plano su trabajo en el mundo de la moda para concentrarse en su obra personal), su rigurosa exploración de nuevos territorios le ha convertido en una referencia indispensable no sólo de la fotografía, sino del arte español de los últimos años.
Sus primeras series, “Homenajes” y “Animal/Vegetal” –expuestas, respectivamente, en el Círculo de Bellas Artes (1983) y la Galería Buades (1986), en Madrid- bucean, autobiográficamente, en las influencias de los años de formación y en la problemática constitución del ser humano como entidad, a partir de la vulnerabilidad del cuerpo. Su siguiente trabajo le ocupará casi cuatro años, y causará un merecido impacto. A la maestría técnica añade la contundencia de sus planteamientos. Presentado en 1990 en la Galería Juana Mordó, “El Espacio Poseído” trata del cuerpo y la arquitectura, de la intensidad del fragmento y la tensión interna de las formas, de “la fractura permanente que existe entre el espacio representado y el espacio sentido”, en palabras de Manuel Santos, a cuyo lúcido análisis sobre esta serie remito al lector interesado. Las densas referencias al barraco español, a la mística; la fuerte carga pictórica; la presencia determinante, casi escultórica, de los marcos, parte integrante de la obra; la mezcla de drama, éxtasis y sensualidad, convierten “El Espacio Poseído” en un trabajo clave, que cierra el primer ciclo de la obra de Javier Vallhonrat.
La nueva década marca el inicio de una etapa en la que el autor va a profundizar, radicalmente, su investigación artística. El Premio Nacional de Fotografía que se le concede en 1995, va a reconocer sus extraordinarias aportaciones. En seis años completa las tres importantes series incluidas en esta exposición: “Autogramas”, “Objetos Precarios” y “Cajas” “Estos proyectos (ha escrito) exploran, de forma crítica, el híbrido estatuto de la fotografía, en su ambivalencia entre el mundo de los iconos y el de los objetos”. Recorramos brevemente cada grupo de trabajos.

AUTOGRAMAS
“Autogramas” era un análisis del mecanismo de obturación del aparato fotográfico, en el cual se produce un encuentro entre el tiempo y la luz. (J.V.)

En “Autogramas” Vallhonrat tomó decisiones fundamentales. Abandonó el blanco y el negro de sus anteriores series –demasiado cargado de referencias a una estética de lo fotográfico- en favor del color, y prescindió de sus herramientas habituales: modelo, decorado o fondo, iluminación…… La propia posición del “fotógrafo” era radicalmente subvertida: no detrás de la cámara, un ojo vigilante, decidiendo qué es la realidad, sino delante de ella, objeto y sujeto de la experiencia. En “Autogramas”, el artista trabajó en la oscuridad de su estudio. Un espacio vacío –vaciado- de luz, y un cuerpo (el propio, el invisible) realizando acciones mínimas, movimientos básicos. “En cierto modo (escribía Valhonrat) “Autogramas” son acciones transmutándose en imágenes fotográficas”. Ante el objetivo abierto de la cámara, “estirando” el tiempo fotográfico, encendió cerillas que, en su caída o en los simples gestos ejecutados, dejaban su trazo. La fotografía dura mientras dura la luz. Esas caligrafías ígneas, esas escrituras, que sólo el tiempo suspendido al acecho, hace visibles, iluminan el cuerpo, se reflejan en él.
En un magnífico texto sobre estos trabajos, Manel Clot escribía: “Las imágenes de Javier Vallhonrat constituyen, en su apología de la luz y de la sombra, en su construcción imparable de una enérgica gestualidad escritural y sígnica, y en su innegable recurrencia a lo ámbitos de un dominio de la subjetividad alejada de los parámetros corporales más o menos al uso en el arte actual, la verdadera construcción –casi fundación- de todo un aparato experiencial que envuelve a la obra y al artista mismo en un juego constante de reenvíos y de mutuas dependencias productivas.” Cuerpo y lenguaje, espejo y reflejo, realidad y representación, trenzados en el espacio oscuro del mundo.

OBJETOS PRECARIOS
He continuado explorando ciertos elementos ligados al hecho fotográfico. La precariedad del tiempo fotográfico, la tensión existente entre la dimensión física dela fotografía y la representación espacio-temporal, el carácter narrativo tradicionalmente atribuido ala fotografía, la posible materialidad del objeto fotográfico. (J.V.)

Una fotografía no es sólo una imagen: es un objeto. Ese reconocimiento de la fisicidad dela fotografía está en la base de esta serie, en la que Vallhonrat mantiene el uso del color y lo formatos grandes de “Autogramas”.
La corporeidad dela obra se reafirma mediante su inhabitual presentación. La fotografía está inclinada, apoyada en una repisa y separada de la pared, a la que sólo toca con su borde superior. Como si estuviera puesta allí sólo por un momento. Y esa provisionalidad se extiende al contenido delas imágenes. Ha desaparecido la figura humana, y con ella la (auto)biografía, el lenguaje, la historia. Una bola de granito, un cubito de hielo, un trapo empapado, una vela casi extinguida, nos remiten a los diversos estados y comportamientos de la materia. El peso, la densidad, el equilibrio, la transparencia, la adherencia, la levedad imponen sus leyes insoslayables. Todos los objetos están en transición, en movimiento, pero han quedado inmovilizados en el tiempo de la fotografía, del mismo modo que su tridimensionalidad ha quedado atrapada en las dos dimensiones de la imagen fotográfica. Si en “Autogramas” el tiempo se dilataba para recoger la duración completa de la combustión de una cerilla, aquí se “congela” en el momento en el que reconoce movimiento. Y si allí el espacio era tan infinito como abstracto, aquí la profundidad de campo es lo más pequeña posible, evitando la ilusión de perspectiva. En palabras del artista: “La precariedad de los objetos puede entenderse como una metáfora de la precariedad de la fotografía como medio artístico; así, esa suspensión del tiempo en las imágenes, ese interminable “mientras”, se correspondería con la permanente ambigüedad de la fotografía, la tensión constante entre su condición de imagen bidimensional y de objeto tridimensional”.
Como dato para los manuales, “Objetos Precarios” fue la exposición que clausuró, en diciembre de 1994, la histórica Galería Juana Mordó, donde Vallhonrat ya había presentado “El Espacio Poseído” (en 1990) y “Autogramas” (en 1993).

CAJAS
En “Cajas” he querido tensar la relación entre la imagen y su referente, la paradójica identificación entre la representación y lo representado. (J.V.)
Cada nueva serie de trabajos de Javier Vallhonrat ha supuesto un formidable paso adelante. “Cajas” no es una excepción. Pero quizá con estas obras se cumpla un ciclo, que le ha llevado de la compleja retórica barroca de “El Espacio Poseído” a la no menos compleja limpieza analítica del espacio vaciado de estas piezas, de difícil clasificación, que nos remiten por igual, aunque contradictoriamente, a las formas interiores de “El Espacio Poseído” y a la percepción fenomenológica de las obras minimal.
En “Cajas” la objetualización de la fotografía ha sido llevada al límite. Unas cajas blancas de madera, de formas geométricas simples (cuadrados, círculos, triángulos, etc.), una de cuyas caras –al igual que su opuesta, no de madera, sino de un material traslúcido, lo que permite que la luz ambiente atraviese el vacío interior e ilumine la imagen- es una fotografía del interior de la propia caja. Lo que la fotografía muestra es exactamente lo que oculta.
No son las típicas “cajas de luz”, en las que la caja sólo existe como recurso técnico para exagerar la superficie (la bidimensionalidad) de la imagen, para aislarla del mundo o para imponerla a él, sino más bien todo lo contrario. Objetos autónomos, humildes en su realidad, que contienen tan sólo vacío.
En el breve texto de presentación de su exposición en la Galería Helga de Alvear, Vallhonrat escribía: “Este vacío quiere funcionar como figura metafórica de la dificultad de la representación en su relación con lo real (…) Si existen elementos que puedan inducir a una narración, éstos están incompletos. Dejan un hueco, un espacio inoculado, metáfora de la distancia entreel objeto y su imagen. Me parece necesario interiorizar esta distancia, este espacio a través del cual se pueda circular, experimentarse”.
En una conversación con la artista Salomé Cuesta, Javier Vallhonrat decía: “Los artistas, que más me interesan son aquellos que, sin estar ciegos, sin volver el rostro a su tiempo o a cierto nivel dela realidad –que es una palabra muy compleja y muy amplia- continúan trabajando en un nivel de intimidad y de profundidad personal, de introspección, sin caer por ello en autismos o posiciones de aislamiento”. Si se me hubiera pedido una descripción de Javier Vallhonrat, no habría podido encontrar palabras más acertadas.

Texto: Jorge Ribalta, 1997
Conversación con Javier Vallhonrat, texto del catálogo de la exposición Javier Vallhonrat. Trabajos Fotográficos 1991 – 1996, Ministerio de Educación y Cultura, Madrid, 1997.

JORGE RIBALTA: Hacia 1990, das un giro a tu trabajo. Se puede trazar una línea divisoria entre tus series El Espacio Poseído y Autogramas. Es el final del uso de la figura, de la imagen descriptiva o narrativa y el principio de un trabajo, como tú mismo has dicho alguna vez, más de orden crítico, analítico o reflexivo. Este cambio conlleva la desaparición de los aspectos psicológicos, emocionales o autobiográficos a través de un progresivo vaciado de la representación.
JAVIER VALLHONRAT: Poner una división ahí, a partir de Autogramas, responde al hecho de que hasta El Espacio Poseído mi necesidad era la de ser escuchado, contar mis vivencias, como ocurre en el ensimismamiento del adolescente. Yo colocaría mis tres primeros trabajos, Homenajes, Animal-Vegetal y El Espacio Poseído, en esa zona de lo autobiográfico. A partir de una serie de experiencias personales me sitúo en un terreno muy conflictivo del que me cuesta emerger con la madurez necesaria. Esos primeros trabajos son como un darme permiso para hablar de aspectos difíciles para mí, básicamente referidos a la sexualidad y la identidad corporal. Quería encontrar una voz, de una manera muy inconsciente, que me permitiese describirme a mí mismo en términos de ser físico y sexuado. En Homenajes, tenía la necesidad de arroparme en la historia, en imágenes precedentes, para poder hablar de personas; como hablar con la voz de otro. Animal–Vegetal intentaba recuperar una voz que tiene que ver con la naturaleza, con la “naturalidad” de mis conflictos. El Espacio Poseído hablaba de posesión, en varios sentidos, uno de los cuales tenía que ver con una dependencia adolescente del cuerpo y de la sexualidad. Todo ello era como reclamar un derecho a expresarme sobre mi vida, en sus propios términos de deseo, dolor, placer, etc. Había también otras reflexiones en juego, acerca de cuestiones formales, de estructuras del lenguaje, semánticas… El Espacio Poseído era el reflejo de dónde estaban mis sentimientos y mis ideas. Y las contradicciones de ese trabajo hay que verlas desde ese prisma: entre un impulso hacia la expresión intuitiva y una búsqueda de conocimiento.
J.R.: ¿Qué desencadenó ese cambio de manera de trabajar, esa decisión de querer romper con lo anterior?
J.V.: Una especie de mirada más lúcida que me permite ver mis contradicciones, mi ensimismamiento; una madurez a la que llego a través de experiencias personales que me hacen crecer y dar una paso adelante. Ya no necesito escuchar mi voz porque la vivencia ha llegado a su final. Es como haber adquirido una madurez que me distancia de mi problema y me hace perder la necesidad de hablar de él. A partir de ahí puedo enfocar mi trabajo en unos términos menos autobiográficos y más analíticos, más distanciados.
J.R.: ¿Cómo traduce eso en Autogramas?
J.V.: En El Espacio Poseído me interesé mucho por el proceso de gestación de las obras y por el sentido que ese proceso adquiere con el resultado, el sentido que une un proceso con una obra. Ahí encontré un terreno de trabajo que, en la medida en que ha ido perdiendo importancia el contenido, ha ido imponiéndose: el propio proceso es el tema. Había varios aspectos que me interesaban en este sentido, uno era el de utilizar el cuerpo en términos distintos: utilizarlo sin hablar de él, como un elemento neutro. Segundo, distanciarme de ese haber estado fuera de lo que fotografío. En Autogramas, con sólo una cámara, una película, unas cerillas y un espacio intenté vivir el proceso de generar una imagen desde dentro. La actuación corporal fue la manera de dejar de estar fuera de las cosas, como estaba en El Espacio Poseído, observando y dominando un cuerpo ajeno, que yo convertía en objeto estético y manipulaba con la luz y la puesta en escena. En Autogramas esto desaparece. Lo que queda es la experiencia desde dentro, desde el no observarme, desde el no controlarme como objeto estético aunque luego el resultado de todo ese proceso sean objetos estéticos, pero esa es otra cuestión. Me doy cuenta ahí de que la fotografía no explica el mundo, sino que se explica a sí misma. Un artista no da cuenta del mundo con la fotografía, sino del uso que hace de ella. Intento darme cuenta de todo eso a través de Autogramas volviéndome hacia una mirada interior, como a una percepción sin mirada. Es como haber incorporado a la acción de hacer una imagen elementos que, para mi, habían estado fuera de esa acción, empezando por el propio sistema técnico. Hay también una especie de ritual privado de purificación, aunque sin pretensiones simbólicas; es, más bien, una voluntad de eliminar elementos y quedarme con lo esencial.
J.R.: Quizá se puede hablar en trabajos anteriores de voyeurismo, de un placer de la mirada, mientras que en Autogramas aparece un gesto de dar la vuelta a la cámara, una negación de la mirada. Ahí se puede ver una idea de autorretrato, acaso relacionada con esa nueva actitud analítica. Además, está la intención de trabajar en condiciones mínimas, incluso casi con las manos, aunque, paradójicamente, el uso del color tiene que ver con la voluntad de distanciamiento, de someterte a un proceso industrial sin intervención manual. ¿Cómo empiezas a trabajar en esto? Un trabajo así no es previsualizable, al menos de entrada. ¿Tenías algún tipo de imagen previa o lo iniciaste, justamente, por la imposibilidad de tenerla?
J.V.: Respecto a la idea de autorretratos, quiero puntualizar que no hay en Autogramas ningún intento de definir una identidad personal o de hacer una indagación psicológica. Está claro que todo trabajo está impregnado de una sustancia que proviene del autor, pero creo que un autorretrato es otra cosa. Al utilizar tu cuerpo para el trabajo es fácil que eso se pueda leer como autorretrato, pero esa no era mi intención. Pienso que en el autorretrato prima una necesidad de autoindagación donde la imagen ocupa un lugar preeminente y éste no es mi caso.
J.R.: Esa partícula reflexiva, auto, se puede entender tanto referida al autor-operador como al proceso-aparato. Evoca una idea de automatismo, como si la persona y la máquina se fundieran en la misma cosa.
J.V.: Es un trabajo conmigo mismo, eso es evidente, pero el uso que hago de mí mismo es equiparable al de un material más dentro del proceso. El Espacio Poseído duró mucho tiempo y en él la figura de Dominique Abel, la bailarina que colaboró conmigo, tuvo un peso muy importante. En las últimas obras yo me distancié y empecé a tantear el propio proceso, la configuración física de la obra en relación con la imagen. La idea de trabajar con un cuerpo femenino se me fue haciendo imposible. De algún modo, aspiraba a que el procedimiento mismo indujera al modelo a vivir no fuera, sino dentro del instante. Empecé a hacer unos trabajos donde me interesaba la generación de luz por la fotografía, que dentro de la imagen se incorporase la luz, no como algo externo sino como un elemento activo, generador. Buscaba una manera de incluir el propio mecanismo fotográfico dentro de la imagen, sustituir un cuerpo externo por uno interno al propio medio. Luz y tiempo fueron los elementos clave que empecé a utilizar. Los primeros experimentos los hice a lo largo de un seminario y consistían en una serie de combustiones.
J.R.: Como querer fotografiar la fotografía.
J.V.: Exacto. Esos experimentos consistían en trabajar con una modelo y pedirle que quemara unos papeles y otras cosas, intentando que la imagen se produjera durante esa combustión. Unir luz y tiempo en un binomio inseparable. Empecé a experimentar con los recorridos de esas llamas. El problema era el exceso de simbolismo que podía sugerir el uso de una modelo. Llegué a la conclusión de que sólo podía dar coherencia al proyecto si la persona que lo concebía y lo ejecutaba coincidían. Yo me integraba como parte del proceso mismo, de la maquinaria, como si ya no hubiese un autor sino una especie de sistema técnico autónomo del cual yo era sólo una pieza. Empecé en blanco y negro, pero vi que connotaba una artisticidad que no me interesaba. De acuerdo con esa idea de automatismo, quise apartarme de cualquier manipulación y aceptar un procedimiento sin intervenciones dando la espalda a mi metodología anterior. Quise ser consciente de las limitaciones de mi trabajo anterior y encontrar vías de acceso a una mayor comprensión del proceso y de mi relación con las imágenes. Tenía la necesidad de encontrar un sentido objetivo a mi trabajo, y lo encontré, precisamente, al intentar entender cuáles son mis herramientas, mi lenguaje y qué puedo decir del mundo con ello. Es un trabajo metalinguístico, una indagación en el vocabulario y no en lo que expresa. Autogramas, Objetos Precarios y Cajas son intentos de poner orden. Orden ha significado una imagen clara, justa, que implica extraer mucho, tanto que al final me he quedado con cajas vacías .
J.R.: En Autogramas ¿cuánto tiempo trabajaste?
J.V.: Más de un año. Trabajé con mi asistente, José Rincón, que fue mis ojos. Durante unperíodo de tres o cuatro meses intenté entender bien los mecanismos de la luz y del tiempo, y el papel del cuerpo con relación a ello. Me concentré mucho en la técnica, en conocer bien la medida de la luz. Al final de ese proceso sabía reconocer cuando una cerilla me iba a dar un diafragma de 8 o de 5.6. Fue un aprendizaje largo de la técnica, necesario al no tener instrumentos de medida. Había que poner en marcha un sistema que requería parámetros muy específicos, no servía cualquier utilización del fuego. Y medir, también, un tiempo de lectura de las imágenes. En mis anteriores trabajos yo me exigía una inmediatez de la imagen, cosa que ahora ya no busco. Una inmediatez referida al reconocimiento de un sujeto, a su lectura.
J.R.: ¿Esa renuncia a la inmediatez tiene que ver con el didactismo o al contrario?
J.V.: Tiene que ver con la imposición heredada de un tema, la imposición de que la imagen contenga una especie de narración.
J.R.: Quizá tiene también que ver con el placer. En tus primeros trabajos buscabas imágenes placenteras, de lectura inmediata, mientras que a partir de Autogramas ese placer deja paso a una metodología analítica.
J.V.: En otros términos, yo diría que en El Espacio Poseído, paralelamente al placer, hay un intento de encontrar una implicación emocional inmediata con el espectador, un reconocimiento de su propia problemática, de su cuerpo, de su deseo, etc. Esa identificación se produce a través del placer de la contemplación. Autogramas marca una aproximación diferente, un abandono de lo anterior. El papel brillante provoca interferencias, reflejos; una dificultad añadida. Es una superficie evidente. Por otro lado, me interesa establecer una dimensión temporal en la lectura de las imágenes. Cuando accedes a la sala donde el trabajo está colgado, encuentras un esquema visual repetitivo, que te propone una serie de superficies negras rasgadas por un trazo blanco. En una segunda instancia, más o menos rápida, hay un tiempo que necesitas para atravesar esa superficie brillante y acceder al cuerpo, a la imagen. Después, hay aún un tercer tiempo, que es el de ir encontrando el sentido de la imagen, su tiempo propio, que en este caso se traduce en la distancia recorrida por el fuego durante la impresión del negativo, esos centímetros que resumen unos segundos. Intentaba generar las condiciones para sentir esa dimensión de tiempo, una dimensión desligada de la pura superficie de la imagen. Quería, por un lado, darle ese aspecto plano reflectante, y reconciliarme con la superficialidad de la imagen, rígida y brillante: reconocer sus condiciones materiales. Por otro lado, la presentación del trabajo y sus dimensiones debían permitir que se instalase ese tiempo propio.
J.R.: La presencia de esas imágenes en la sala, estos grandes cuadros oscuros en los que se reconoce una figura en la penumbra, evoca cierta pintura religiosa española del Barroco. Esa imaginería barroca se puede rastrear en otros trabajos posteriores tuyos.
J.V.: Y en trabajos precedentes, también. Hay iconografía religiosa en Animal Vegetal y en El Espacio Poseído.
J.R.: Quería traer a colación otro trabajo tuyo poco conocido, que hiciste en la Fundación Tápies de Barcelona, para la exposición Musa.Museu, en 1992, y que creo que puede tener relevancia aquí. Es una serie sobre la obra de Tápies que me parece interesante porque plantea una referencia a la pintura. La pintura siempre ha estado presente en tu trabajo, de manera quizá más evidente en la primera parte, a través de gestos tales como manipulaciones y teatralizaciones. Pero este trabajo retoma la referencia a la pintura desde una perspectiva más compleja, desde una comprensión de la pintura como superficie y como objeto. Me parece sintomático que esa reflexión se produzca a partir de Tápies. Creo que este trabajo anticipa al que le sigue, Objetos Precarios, porque finalmente hay ya en él una desaparición de la figura y una idea de presentación que tiene consecuencias: el uso del aluminio, los formatos cuadrados, el tipo de color, etc. ¿Qué importancia das a este trabajo?¿Fue una experiencia útil?
J.V.: Este trabajo está entre Autogramas y Objetos Precarios. Es, evidentemente, un acercamiento a la pintura desde la fotografía y una búsqueda de un vocabulario para poder expresarme sobre la pintura. También en términos de color. Me alejo de la oscuridad barroca y voy hacia una descripción de las cosas formalmente más claras. Esa limitación es un reto que me permite encontrar más espacio, como una palanca para saltar más lejos. Empiezo a utilizar un vocabulario más alejado de la pintura, paradójicamente, a través de un pintor. Anticipa Objetos Precarios, que define más un territorio más preciso en cuanto a uso de luz y color.
J.R.: Creo que esta reflexión sobre la superficie es el paso previo y necesario a la idea de objetos fotográficos, que planteas en el escrito que acompaña a Objetos Precarios. Me parece que esa idea es muy importante, central en el trabajo, porque plantea una dialéctica fundamental entre la representación y la no-representación, entendida como una dialéctica entre las dos y las tres dimensiones. La progresiva objetualización de las imágenes conlleva su desaparición como tales imágenes y ese es, justamente, el proceso que va siguiendo tu trabajo; una progresiva corporeización y un progresivo vaciado de la imagen. Ese es un proceso de pasos claros: primero, las superficies abstractas de la Fundación Tápies, después, los cuadros descolgados de Objetos Precarios y, finalmente, las Cajas, que ya son objetos autónomos donde casi no hay imagen, donde ésta es extremadamente ambigua o ilegible: es una imagen que puede, a la vez, no serlo. Parece un proceso muy calculado.
J.V.: No lo es en absoluto. Mi proceso es intuitivo. Veo mi proceso en dos vertientes: una más experimental, vinculada a un ensimismamiento vivencial adolescente, y otra más analítica, más distanciada, que busca conocimiento. Yo diría que el lirismo y la racionalidad están presentes en mi proceso a partes iguales, con los conflictos que eso implica. En Cajas culmina un proceso de vaciado, a partir del cual creo que puedo hacer un uso más libre de las imágenes. Por un lado, es cierto que hay un despojamiento de la imagen y, por otro lado, también es verdad que hay una progresiva corporeización del objeto. Se trata de ir definiendo un estatuto de las imágenes. Busco que ese estatuto sea justo, preciso, coherente. En Objetos Precarios hay un intento de entender una justeza de las imágenes. Esa justeza viene definida por el hecho de que una imagen fotográfica se genera en una superficie, es pura superficie. Esa superficialidad es tal que llega a desaparecer la noción de objeto. Pienso en el uso de la fotografía como pura documentación que hacen algunos conceptuales. Ese es un uso que se remonta a la historia de la fotografía, como si la fotografía hubiera permanecido desposeída de su cuerpo físico a lo largo de esa historia. Su capacidad de erigirse en narración, en pura imagen, ha pulverizado su capacidad de ser objeto. Esa superficialidad de la fotografía ha sido su mayor enemigo, la ha hecho desaparecer. La imagen necesita cargarse de peso. Hay que entender que la superficie es también un objeto, una forma objetual.
J.R.: ¿Cuál es la importancia que puede tener la pintura en ese proceso de corporeización de la fotografía?
J.V.: La pintura ha reflexionado sobre esto. Pienso, por ejemplo, en los postulados support-surface de los años setenta. La representación y la no–representación, la bidimensionalidad y la tridimensionalidad, el espacio del objeto-cuadro, etc., son cuestiones planteadas entonces y que, quizá, yo reformulo en términos fotográficos.
J.R.: Mi pregunta iba en otra dirección. Para que la fotografía se convierta en objeto autónomo –en un cuerpo, como tú dices- parece que no puede evitar referirse a la pintura, robar a la pintura. El modelo a través del cual la fotografía se puede convertir en tal objeto autónomo procede de la pintura: el cuadro. Por eso, antes señalaba la importancia del trabajo sobre Tápies, que es una relectura o una indagación sobre la pintura y el punto de arranque de esta reflexión sobre el proceso de convertir la imagen fotográfica en un objeto. La idea clave aquí es la de objetos fotográficos. El crítico Jean-Francois Chevrier habla en algún lugar de cosa fotográfica, para referirse a una fotografía en la que prima la voluntad de crear un objeto y en la que la imagen se desvanece o se debilita. La intención que predomina es la de hacer una obra.
J.V.: Sin perder de vista que el sistema fotográfico genera imágenes. Y éstas son poderosas, persistentes. Hay que hacer esfuerzos para que no sea así. A mí me interesa esa polaridad de la fotografía, quizá precisamente porque yo vivo de ella. Me identifico con esa fragilidad, esa ambivalencia, este aspecto escurridizo de la definición de la fotografía. La cosa fotográfica yo la entiendo como cosa y como fotográfica: tiene que ver con lo concreto y con lo abstracto, con la representación y con la no-representación, con las dos y las tres dimensiones. Posiblemente, mi trabajo se ha afianzado en este terreno, en el punto intermedio de esas tensiones. En Objetos Precarios me gustaba pensar en la imagen como lámina y, a la vez, en el soporte de aluminio como lámina. Me parecía que cierta imagen de la serie, en la que una hoja de papel arrugado cae hacia delante, me hablaba de esa tensión característica de la fotografía entre el querer ser objeto y el querer ser imagen. En otras imágenes esa tensión puede estar de manera menos evidente.
J.R.: ¿Cómo surgió la idea de usar atriles?
J.V.: Los atriles surgen de la voluntad de dar autonomía a la pieza. Una pieza que no quiere estar amparada en ningún elemento fuera de ella, como puede ser el marco, pero que quiere seguir pegada a la pared porque sigue siendo una imagen. Me interesaba mostrarla como un objeto que no es definitivo. El atril es el espacio donde ese objeto puede reposar de una manera provisional, y eso subraya el aspecto precario de la instalación. Un pequeño empujón podría hacer caer las piezas. El atril no permite del todo a las piezas ser objetos ni tampoco las deja del todo ser cuadros. El formato de las piezas remite a la pintura, casi siempre latente en mi trabajo. Esos objetos magníficos cobran una dimensión abstracta que, unida al tratamiento del color, genera un efecto pseudo-pictórico. Los objetos son banales, sin historia: objetos anodinos que quieren impedir la construcción de una narración que no sea la del propio proceso fotográfico.
J.R.: Parece posible distinguir grupos temáticos en estas imágenes.
J.V.: Hay tres grupos de imágenes, que comparten una naturaleza sensorial. Esa sensorialidad quiere confrontarse con la rigidez resbaladiza del aluminio. Lo táctil, el movimiento y el espacio tridimensional son los conceptos que pueden definir esos tres grupos. Aunque haya imágenes que comparten varias condiciones a la vez.
Las imágenes de movimiento enseñan un discurrir suspendido, por ejemplo, la esfera a punto de rodar, el hielo derritiéndose, la piedra angulosa apoyada en una esquina, las plumas en el aire, el papel o la arena cayendo. En todas esas imágenes hay una especie de momento cero del tiempo, como si ese fuera el tiempo propio de la fotografía. Me parecía que ese tiempo fotográfico es precario, como los objetos en estado de suspensión, que no terminan ni de caerse ni de estar en un equilibrio estable. Su inestabilidad es un reflejo de la inestabilidad de la fotografía.
El empleo de lo táctil busca el equívoco, a través de algunas imágenes que hacen guiños de trompe l’oeil. Por ejemplo, esa imagen de una superficie con un reflejo, que suele coincidir con el reflejo de las luces de la sala sobre la superficie real de la imagen, aludiendo a esa doble superficialidad, la de la imagen y la del objeto, y buscando la confrontación de ambas.
La ilusión del espacio también busca la tensión entre la plenitud de la obra y el espacio real que ocupa. Una de las imágenes muestra un cristal apoyado contra la pared enla misma posición que las piezas de aluminio. Lo único visible de ese cristal trasparente es su sombra sobre la pared en la que se reconocen unas gotas invisibles en la superficie del cristal donde no están más que por su sombra. Estas imágenes insisten de manera metafórica en esos equívocos o contradicciones entre la plenitud de la imagen y el espacio ilusorio de la representación. Esas contradicciones apuntan hacia una idea de imposibilidad. Es de esas imágenes trompe l’oeil de donde salen las Cajas.
J.R.: Mi impresión al ver las primeras Cajas fue como si prolongasen esa imagen del cubículovacío de Objetos Precarios. Las Cajas me parecen desconcertantes, difíciles de mirar. Esa ambigüedad de la fotografía a la que te refieres, entre la objetualidad tridimensional y la imagen plana, parece llegar aquí a un punto de tensión muy acentuado. Son difíciles de mirar porque en ellas no hay una propuesta clara de un punto de vista, de una mirada. Uno no se puede acercar a ellas en tanto que fotografías, uno no ve imágenes sino volúmenes. La presencia de imágenes ahí resulta muy perturbadora y desconcertante, como si uno no supiera como leer eso. Son muy paradójicas.
J.V.: El montaje que tú viste tal vez no estaba del todo resuelto en cuanto a iluminación. Al ir haciendo las Cajas, trabajé mucho con la densidad del Duratrans. Éste es un material destinado a ser visto con mucha luz por detrás para dar su máximo rendimiento; es decir, está destinado a ocupar una caja de luz. Al principio probé incluir luz dentro de la pieza pero enseguida lo descarté. Mi idea era que fueran imágenes transparentes, relacionadas con un espacio vacío convertido en objeto físico. La falta de autonomía del cable me molestaba y, además, el fluorescente y la caja de luz publicitaria me remitían demasiado a una especie de frase hecha. Me quise alejar de ahí. Empecé a utilizar la luz ambiente a través de las pìezas, lo cual requiere unas condiciones específicas para una lectura adecuada. Yo creo que estas obras se hacen visibles en la media en que la luz atraviesa su espacio interior. Las imágenes son muy transparentes, muy claras para que con poca cantidad de luz se pueda percibir la transparencia. Percibir esa transparencia es totalmente necesario y requiere unas condiciones lumínicas muy concretas y calculadas. Eso hace ver las piezas como si estuvieran habitadas, como un vacío habitado. Son como pequeñas casas, hay algo arquitectónico en ellas. Ese vacío habitado es un espacio de ausencia. Si esa transparencia no se produce dejan de estar habitadas, se vuelven opacas. Me interesa el juego entre la opacidad y la transparencia, entre la ausencia y la presencia. La opacidad en el sentido de la fotografía como superficie que impide llegar más lejos: la imagen lo oculta todo. La imagen transparente podría sugerir una imagen que no existe y que puede ser atravesada, que está y que no está a la vez.
J.R.: Al hacer estas imágenes ¿tienes una idea o un proyecto de lo que será su iluminación? Esto implicaría tanto la cantidad de luz, como su tipo y dirección, es decir una concepción previa de su puesta en escena.
J.V.: He trabajado pensando que las Cajas permitían una relación con la luz más flexible, pero al final me he dado cuenta que requerían unas condiciones muy específicas.
J.R.: ¿Tienes algún método para trabajar con la luz?
J.V.: El efecto que consigo a través de la luz creo que sitúa a los objetos en un espacio a caballo entre la descripción fotográfica y la sublimación dramática, pictórica. Aunque aquí no existe la penumbra barroca y he trabajado con una luz descriptiva, táctil. Pero no quiero quedarme en la pura descripción y la pura superficie, sino que quiero conseguir cierta desvinculación de la descripción. Eso no quiere decir necesariamente que haya un vínculo con la pintura, aunque la asociación quizá sea inevitable. El uso de la luz puede enfatizar el aspecto descriptivo o dramático. He intentado trabajar en un espacio ambivalente.
J.R.: Me sorprende tu referencia a la luz en esta idea de descripción documental. Descriptivo ¿quiere decir neutral?¿Es eso lo contrario de dramático?
J.V.: La luz contribuye a crear un contexto en el que uno percibe una voluntad de describir o de dramatizar. No es el único elemento. La frontalidad y frialdad de una descripción puede corresponder a la frontalidad y falta de relieve de un uso de la luz. Cuando fotografío un papel me puede interesar enfatizar su textura o su superficie. Al hacerlo, subrayo el hecho de que esa imagen es una fotografía, una imagen. Siempre tiendo a desplazar esa barrera, a ir robando materialidad al objeto para poder llegar a otra materialidad del objeto fotográfico. No me interesa tanto describir la materialidad del papel como dejar un hueco entre ésta y la del aluminio.
J.R.: La luz es un elemento más dentro de un repertorio de convenciones, que hacen que una imagen sea documental o de otro tipo.
J.V.: Pero la luz es un elemento muy importante, es el elemento que modula y transmite tu respuesta emocional inmediata e intuitiva frente a una obra. Crea la temperatura de la lectura.
J.R.: Siendo consciente del valor convencional de los elementos que utilizas, en tus imágenes buscas los puntos de fricción o de crisis de esas convenciones. Tu uso de la luz va en esa dirección.
J.V.: Sigue habiendo un aspecto de placer en mi vínculo con las imágenes. El uso de la luz y el color también sitúa mi trabajo en esa zona. Eso me crea ciertos conflictos.
J.R.: ¿Te gustaría hacer un trabajo menos estético?
J.V.: Posiblemente. Me gustaría hacer una obra más despojada aún de elementos retóricos, liberarme de la necesidad de apoyarme en esos elementos.
J.R.: ¿Como ese no querer hacer arte de algunos artistas de los años sesenta?.
J.V.: No hablo de no querer hacer arte, hablo de libertad. De libertad de emplear los recursos pero no de necesitarlos o depender de ellos. Un elemento estetizante en tu obra, al que necesitas acudir constantemente para validarla, me parece una limitación. Yo tengo la libertad deutilizarla la luz como quiero, sin embargo no tengo la libertad de decidir no utilizarla porque me da miedo. Quiero quitarme ese miedo. No es que quiera hacer un trabajo anti-estético, sino que quiero hacer un trabajo más libre…


Madrid, 13 de febrero de 1997

Texto: Santiago Olmo, 2003. Texto del libro Javier Vallhonrat habla con Santiago Olmo, Colección “Conversaciones con fotográfos”, Editorial La Fábrica, Madrid.

Javier Vallhonrat habla con Santiago Olmo

Fotografía y realidad
Madrid, estudio de Javier Vallhonrat, 7 de Noviembre de 2002
SANTIAGO OLMO: Una de las cosas que me parecía adecuada para iniciar esta conversación era preguntarte sobre el porqué de la fotografía. Creo que la fotografía implica un verdadero aprendizaje de la mirada, una manera de construir destruyendo y luego reconstruyendo. Es un proceso en el que se filtran muchas cosas, especialmente la mirada. Me parece un buen comienzo analizar qué ha representado para ti ese proceso, cómo tu iniciación en la fotografía te ha servido también para visualizar y conceptualizar la realidad.
JAVIER VALLHONRAT: De acuerdo. Algo que me parece relevante decir es que el primer trabajo que abordo como serie, en el verano 1982, trata sobre la pintura, o más concretamente sobre la relación entre cuerpo y cultura. Fue algo parecido al Body Art: una pequeña performance con una bailarina, Marisa Teigell, y cuadros de Enrique Vega, que pinta unas telas a las que luego da forma Agatha Ruiz de la Prada. Se trata de un primer paso, un acercamiento inicial a poner en crisis lo que para mi era el referente de la fotografía en aquel momento. Estamos hablando de los primeros años ochenta, y había en el aire determinado purismo que en mi opinión pertenecía a la historia del medio. Es decir, defendía una ortodoxia que yo no entendía, porque situaba injustamente a la fotografía fuera de su posible diálogo con el arte o con el contexto general de la creación. Me parecía que la colocaba en el espacio de las disciplinas, por decirlo así, y ,de ese primer abordaje, lo que más me interesó fue implicarme de lleno y reconocerme como autor. Era un trabajo con el cuerpo que me permitió relacionarme con una realidad presente y tangible y, simultáneamente, con esa otra realidad paralela y básicamente descontextualizadora que posibilita la fotografía: la hibridación, el mestizaje y la ruptura del contexto documental. Para mí era importante romper con la referencia del purismo fotográfico.
Éstos son los referentes iniciales de los que dispongo. El siguiente trabajo, Homenajes (1982-1983), es prácticamente simultáneo. Con él me planteo claramente la que creo va a ser una constante en mi trabajo: la idea de la fotografía como construcción, o la relación que existe entre construcción, realidad construida y fotografía. Junto con la fotografía, también pone en entredicho la pintura. De alguna forma era una preocupación que correspondía a aquel momento. Había terminado los estudios de Bellas Artes, estaba haciendo mi tesis de licenciatura y comenzaba a interesarme por esos territorios resbaladizos de la fotografía y la pintura. Todo eso me permitió alinearme, quizá sólo de forma parcialmente consciente, con las tesis posmodernas sobre los paisajes que reconocemos como realidad. Hago una apuesta por elegir el paisaje de los referentes culturales y, en concreto, pictóricos. Me interesa tomarlos no sólo como modelo de realidad, sino como realidad misma, incluso en su factura y su materialidad. Así consigo instalarme en ese territorio intermedio que no es ni pintura ni fotografía, sino una mirada desde la una a la otra y viceversa. Pero no sé si contesto mucho a tu pregunta.
SO: Sí, y existe una reflexión posible, no solamente ligada a la fotografía sino también al arte en general: hay muchos tipos de fotografía, y en cierta forma se puede poner cada uno de ellos en paralelo con actitudes emocionales, conceptuales e intelectuales. ¿Cómo vives todo eso? ¿Define la fotografía una actitud ante la realidad?
JV: Responder honestamente a tu pregunta implica decir que mi trabajo fotográfico me permite ver, en perspectiva, qué ha pasado. Se ha ido definiendo un territorio con el que me identifico, resultado de un proceso que dibuja un territorio cambiante del que puedo extraer conclusiones, pero a posteriori. Desde el principio, reconozco las pautas de una exploración más o menos sistemática. Me hago preguntas que me inquietan respecto a la realidad, a mí mismo, al medio que utilizo para dialogar. En cuanto al tema de las actitudes, sin duda vuelve a aparecer en cada trabajo de una manera u otra. Hay una necesidad constante de entender el uso de un medio, un intento de elaborar lo que podría definirse como un lenguaje, que la fotografía me ha permitido permanentemente poner en crisis: tanto el qué decimos del mundo y qué discursos elaboramos acerca de él -cómo se construyen desde nuestra necesidad de descubrir y articular constantemente un lenguaje-, como el hecho de haber elegido el medio fotográfico como herramienta, desde una perspectiva de hibridación o mestizaje.
En el momento en que elegimos un lenguaje específico se determina la limitación del mundo que es capaz de describir, y esa limitación es también identificación y definición. El lenguaje que es capaz de describir el mundo de la palabra es el de la palabra, el que puede describir la imagen es el de la imagen, y la fotografía, evidentemente, también tiene ese carácter, lo que me parece muy interesante. Posiblemente, es en las últimas series cuando empiezo a hablar más de construcción de la realidad, tanto desde el medio utilizado como en la práctica en la elaboración de espacios, o, por ejemplo, en la materialización de una casa. Por un lado, hay una orientación psicológica, pero también otra que trata de circunstancias reales, físicas e incluso sociales de nuestra vida. Estos aspectos se definen a medida que lo hacen las series, así como la conciencia de una actitud que se conforma paralelamente. Cuando se ven en conjunto, se aprecian cambios fuertes y una puesta en crisis constante que implica ir cerrando y abriendo capítulos. Cada una me permite responder a ciertas preguntas, y, a la vez, abre la puerta a otras, donde en ocasiones retomo cuestiones que habían quedado inconclusas. Siguen estando en relación con las indagaciones que hago sobre mi mismo, que es la parte menos explícita del trabajo, como un cuestionamiento paralelo inevitable: la idea del individuo y su construcción, y las herramientas que utilizo en un momento dado para llevarlo a cabo.
El lenguaje con el que referimos la realidad, que estará necesariamente mediada por ese instrumento, siempre me interesa mucho, porque constantemente genera la posibilidad de la puesta en duda. Es lo que más me motiva, abrir una grieta en aquello que parece cerrado, el ejercicio de estar constantemente abriendo. Pienso que es lo que puedo reconocer como actitud. En un principio se da de manera intuitiva y a medida que las series avanzan se convierte en un propósito más claro. Creo que empieza con el trío de series _me parece muy pretencioso llamarlo trilogía que forman Autogramas (1991), Objetos precarios (1993-1994) y Cajas (1995).
SO: Ya en los inicios de tu trabajo aparece una indagación que se relaciona con lo estilístico y que pasa por criticarlo, desmontarlo o asumirlo. Te detienes a analizar la herramienta y el lenguaje de la fotografía.
JV: Si; el aspecto analítico, casi como tarea científica, creo que se plantea a partir de 1990. Antes hay una necesidad imperiosa de cuestionar mi identidad como individuo y como fotógrafo, y, a través, de esa puesta en crisis, definir cuál es mi posición. La voy descubriendo simultáneamente, casi por accidente: la consecuencia de esa tarea emprendida es, en cierto modo, una definición, y yo soy el primer sorprendido. De todas formas, el inicio de una serie siempre implica una clarificación del territorio a abordar más o menos precisa. Hay una conceptualización previa probablemente mayor que la que sigue al trabajo, lo que posibilita revisar conclusiones. A mí las series me sirven para sorprenderme de que, entre otras cosas, en su materialización definan algo que antes no estaba. Me permiten volver sobre mis pasos y decir: partiendo de aquí, ¿para qué me ha servido este proceso?
SO: Claro, desde ahí puede observarse el desarrollo de un proceso de formación y profundización personal, o de formación, sencillamente.
JV: Ése es todo el trabajo. En el momento en que uno habla y se expresa, está definiendo y se está definiendo de forma precaria y provisional, pero sin duda deja unas huellas. No responden tanto a sus decisiones iniciales, sino que son consecuencia de un existir. Las cosas, en su hacerse, van delimitando un territorio que luego nos obliga a identificarnos o desidentificarnos, y esa desidentificación es también un trabajo.
SO: Se toman decisiones que abren las puertas de las que hablabas, las de nuevos trabajos y series.
JV: Por supuesto. Con respecto al estilo, que tú mencionabas, es una cuestión que me planteo en la medida en que las series se concretan y se producen cambios. Tal vez haya una coherencia formal relativa a cada serie, pero también una suerte de abandono de ciertas constantes de una serie a otra , precisamente porque no tengo la necesidad de entender el estilo como una identificación precisa. Y, sobre todo, me ha parecido que el trabajo fotográfico por características como su relación con la realidad o su condición mecánica pone en entredicho cuestiones vinculadas al momento en el que nazco y al inicio de la era postindustrial. Participa de la puesta en crisis de todo el artificio de la Enciclopedia previo a la posmodernidad. De alguna manera, cierta realidad se está escribiendo cuando yo tengo 22 ó 25 años, que es cuando leo libros sobre esos temas. Claro, no quiero decir que sólo los leyera a esa edad, pero coincide, y yo no lo puedo evitar, es el tiempo que me ha tocado vivir. Es curioso, porque la fotografía es una hija de la Ilustración por excelencia, una prótesis que permite escribir la historia y la realidad de cierta forma, y, por supuesto, manipularla. Yo llego en un momento en el que todo ese edificio se está poniendo en entredicho. Es inevitable que necesite experimentar por cuenta propia qué significa poner en crisis el valor de la comunicación, el lenguaje y la palabra, y cuál es el espacio que concedemos pararelativizar los principios que rigen la aparición de instrumentos como la fotografía o el cine. Es decir, cuestionar el valor de lo narrativo, lo descriptivo, de la certificación…., y de tantas cosas que fundamentan la realidad en la que vivimos.
Me hacías al principio una pregunta: “¿por qué la fotografía?”. Posiblemente por eso, porque me permite relacionarme con la idea de verdad. Es un invento científico, que en manos de ciertos fotógrafos y de una sociedad que necesita certificar sus gestos funciona como instrumento legitimador, como tantos otros. Te estoy hablando de 1850. Cien años después nazco yo y esa continuidad no se corta. Y de repente, se torna en un instrumento en crisis en un mundo en constante convulsión. Creo que esa conciencia del desequilibrio es muy patente en las últimas generaciones, y es interesante que el ejercicio de reconstrucción se haga a partir de un medio que se colocaba en la cúspide del edificio anterior. De alguna manera, en la estructura de lo que hoy vivimos en términos políticos, económicos y demás, percibimos una crisis urgentemente abordable, la crisis de realidad.
SO: La fotografía también tiene una versatilidad que probablemente no ofrezcan otras técnicas en el contexto actual. Es una herramienta que sirve para cosas muy diversas y que puede conducir a lugares diferentes. No es un lenguaje unívoco ni cerrado, sino extremadamente abierto.
JV: En lo que acabas de decir hay cosas interesantes. Por ejemplo, la fotografía nos permite situarnos en un punto intermedio entre lo puramente cotidiano y lo instrumental. Es decir, puede concebirse como instrumento de persuasión en una sociedad de consumo: Walter Benjamin lo describe perfectamente y explica muy bien cómo funciona; pero, a la vez, nos permite actuar con un propósito radicalmente opuesto, como es el empeño de utilizar el trabajo artístico para posibilitar la experiencia de la construcción del ser. Está colocada entre esos dos puntos de vista , el puramente banal y su utilización desde un compromiso personal.
SO: Entre lo instrumental y lo casi trascendente.
JV: De alguna manera. Sirve poderosamente para las dos cosas. Por sus propias características, ofrece una maravillosa posibilidad de revertir absolutamente ese carácter legitimador y mostrar la que ha sido una de las corrientes más extendidas de la fotografía en los últimos veinte años: justamente su utilización eficaz en ese proceso reconstructivo que permite darle la vuelta a….
SO. La verdad….
JV: A la idea de verdad, algo tan importante, y, por extensión, al concepto mismo de realidad. De ser un instrumento legitimador, pasa a convertirse en deslegitimador de las estrategias que permiten fundamentar las ideas de verdad o realidad. Por tanto, entre la banalidad y la trascendencia, entre lo que puede confirmar cierta visión de la realidad y su opuesto, está la fotografía; y cómo puedes dejar de fascinarte por un instrumento que tiene ese poder.
SO: Y quizá todo esto aparece de un modo mucho más evidente en este momento, cuando ambas vertientes, análisis y documentación, lo instrumental y lo expresivo….se dan a la vez, simultáneas y en direcciones opuestas. Muy a menudo aparecen imbricadas y fundidas en un mismo trabajo.
JV: Sin duda; y colocada la fotografía en ese enclave tan preciso…Yo soy muy aburrido con mis títulos: Lugares intermedios, Objetos precarios, etc… Pero sucede que no sólo aluden a una materialidad determinada o a la inclinación por definir territorios que de alguna forma están sujetos a tensiones opuestas, como pueden ser la referencia simultánea al cine y a la pintura y a ninguno de los dos a la vez, a la objetividad y su negación en un mismo trabajo, o a la representación y su imposibilidad en el mundo de la fotografía. Creo que el propio instrumento lleva implícito el germen de la contradicción en la que viven la sociedad y la cultura actuales. Es lo que siempre me ha fascinado de la fotografía.

La iconografía del presente
SANTIAGO OLMO: Desde mi punto de vista, hay una vertiente de tu trabajo que contiene de manera muy explícita ese germen de contradicción que mencionabas, una perspectiva crítica que aborda muchos campos de la cultura contemporánea. Creo que el uso que has hecho y haces de diversos registros fotográficos te coloca en una situación de control y análisis del lenguaje del medio, y desde ahí, el manejo de la contradicción es muy fecundo en cuanto a ideas y formulaciones. Me refiero también a la función que ha tenido en el desarrollo de tu trabajo artístico la actividad como fotógrafo de moda y publicidad. Pienso que esa faceta ha jugado un papel mucho más importante que la de ser un mero espacio de experimentación. Los trabajos de encargo que realizabas tenían un sello propio y se salían de los cauces habituales de lo publicado en revistas. Desde tu actual perspectiva, ¿cómo valoras esa experiencia de relación con la vertiente artística de tu trabajo?
JAVIER VALLHONRAT: Soy muy suspicaz cuando hablo de moda o de publicidad; además de suspicaz, también soy muy crítico y además muy reticente (risas).
SO: Por eso saco el tema (risas).
JV: Antes de nada, debo decir que siempre hay un cariz contradictorio en el ejercicio de la fotografía de moda. Hablo desde la perspectiva de un fotógrafo que se plantea su trabajo con las actitudes que hemos tratado en preguntas anteriores. De entrada, la moda define, no tanto el cómo estamos hablando, sino de qué realidad lo hacemos, a través de una serie de constantes en diálogo con la representación del cuerpo o con la idea de identidad, pero de alguna forma ceñida a la relación con el cuerpo. También dialogan con lo sexual, y , en menor medida algo que se ha dado sobre todo con los últimos años, con lo social, como es el caso de Nan Goldin y otros. Creo que mis trabajos abordan con intensidad muchas cuestiones formales en los años ochenta, y luego van abandonando ese carácter en los noventa, aunque la preocupación formal siempre está presente. No puedo obviar referirme en todo momento a definiciones y redefiniciones de aspectos como la seducción o la representación de lo erótico, de ciertos espejismos, como es el de la profundidad del retrato, o del lugar común que supone estar constantemente hablando del cuerpo del hombre y la mujer, pero únicamente como objeto de deseo. Y siempre limitado por el hecho de que los trabajos aparecen en publicaciones periódicas que necesitan vehicular determinados intereses industriales, etc. Ésta es la parte que me pesa. Nunca he tenido la sensación de escaparme de ella y tampoco he visto ninguna fotografía de alguien que lo consiga. Es posible que, en algunas ocasiones, el quehacer personal y el espacio condicionado por la moda coincidan en el trabajo de un fotógrafo. Son las excepciones, casos en los que uno dice: vaya, esto vale la pena. Pero está claro que son los menos.
Sin duda, siempre que he aceptado un trabajo de moda lo he afrontado de la manera más radical posible. Me han puesto ropa delante y yo la he utilizado como excusa para llevar a cabo determinadas exploraciones, pero dentro de un territorio en el que me parece que las reglas del juego, por mucho que las maquillemos para pretender que cambian en esencia, están rotundamente definidas. Dudo que ningún fotógrafo que trabaje dentro de la moda no lo haga desde una perspectiva profesional, es decir, bajo una lógica de mercado, y ese ejercicio está teñido por una serie de actitudes que vienen dadas. Todos los fotógrafos vinculados a la industria de la moda las aceptan. Más o menos conscientemente, con mayor o menor radicalidad, pero incluso los que juegan a la marginalidad las aceptan. En ocasiones, para propugnar un acto de rebeldía e intentar romperlas. No lo hacen y son inmediatamente absorbidos por la maquinaria y reutilizados con lo cual ya están integrados o desechados.
Así veo yo, en cuanto a perspectiva general, el territorio de la moda (risas). Pero si tú consigues sacarme de esa visión pesimista y escéptica y quizá tratar aspectos concretos y determinados hallazgos, puede que me olvide de lo que acabo de expresar y manifieste otras opiniones. Es una faena , porque vengo a decirte: ésta en tus manos el que consiga hablar de otra manera, a mí sólo me resulta difícil. Raramente elaboro un discurso diferente cuando hablo de fotografía de moda.
SO: Creo que el dominio que hoy ejercen las imágenes mediáticas es tan poderoso que anula o anestesia las habilidades visuales más críticas de la percepción, las que permiten otra manera de entender la fotografía: actitudes constructivas, críticas, etc. En este momento, yo englobaría dentro de un mismo ámbito la moda, la publicidad ylo mediático, en la medida en que ocupan toda la visualización cotidiana. Pienso que la situación hace quince o veinte años era muy distinta a la de hoy. Todo ese mundo estaba inmerso en un proceso de formación, parecía posible construirlo de maneras distintas a las que marcaba cierto tipo de mercado. A la luz del panorama y de los resultados actuales, está claro que no ha sido posible, que la maquinaria mediática y publicitaria es mucho más poderosa que las intenciones de cambio o subversión, tanto externas como internas.
Me resulta muy sintomático, por ejemplo, reconsiderar en la distancia la serie Animal vegetal (1985), donde hay una aproximación reconstructiva y crítica al mundo de la moda centrada sobre todo en lo estilístico. Sin embargo, es posible que se entienda mejor ahora que entonces, en la medida en que este mundo ha cambiado, se ha hecho mucho más rígido y ha invadido todos los territorios. No está concentrado en un lugar único. Por otro lado, entre toda la corriente de fotógrafos que han situado el mundo de la moda como referente de sus trabajos, hay muy pocos que planteen cuestiones de fondo. Lo común es un tratamiento banal, así como una divinización de las formas establecidas. No existe voluntad de romper con un modelo tópico y comercial de imagen. En definitiva, todo ese sistema mediático está promoviendo modelos visuales y de conducta mucho más cerrados de lo que aparentemente puede parecer. Lo que quería preguntar es: ¿cómo, habiendo vivido desde una perspectiva cercana y crítica ese proceso, te enfrentas a esa situación hoy? No tanto a la moda en sí, sino a ese mundo de referencias que ha cambiado tanto y que utilizaste de cierta manera en un momento determinado, y que al cabo de los años puede tener una lectura diferente.
JV: Tú citas el trabajo Animal vegetal como posible eje de la reflexión, y también un aspecto que me parece esencial, como es la moda entendida como máquina de fabricar modelos referenciales de cuerpo, actitudes, etc. Modelos incluso aparentemente subversivos, o que en un momento dado se venden como posibilidad de subversión, y que a la vez están “cerrados”, y son constantemente digeridos por la máquina. En el momento en que hago aquella serie estoy simultáneamente definiendo mi trabajo como fotógrafo de moda. Creo que ahí se produce una gran contradicción. Tú, desde fuera, lo observas de una manera, y yo, desde dentro, lo vivo de otra. En mi trabajo de moda, me sirve la referencia a Animal vegetal para pronunciarme en otros modelos alternativos que no responden al de la divinización, sino que puedo elaborar y expresar desde formulaciones propias. Se trata de modelos interiores que actúan de manera decisiva en mi propia construcción. Son algo así como un primer intento de formulación de una perspectiva propia. Después de haber hecho Homenajes, que es un trabajo más atento al medio y la forma, hay en Animal vegetal un sesgo estilístico fuerte y también una primera auto indagación psicológica, no necesariamente formulada, pero que está poderosamente latente. Más adelante, a partir de 1999, vuele a surgir otra vez. Hasta entonces había quedado un poco desplazada por otras cuestiones. Es una posibilidad alternativa de hablar del cuerpo y de las imágenes que genera en cuanto a las actitudes, los comportamientos y los modelos referenciales, que yo no encuentro en la moda pero que quiero encontrar. Constantemente, el ejercicio de la moda me empuja a no poder integrar esa posibilidad del todo. Por tanto, yo veo más la ruptura entre ambas tendencias que su conexión, aunque es posible que se dé inevitablemente. Hay una recuperación sucesiva de los esfuerzos que hago, a través de Animal vegetal primero y de Espacio poseído (1993-1994) después. A partir de Espacio poseído hay una época de divorcio absoluto. Son los años noventa, donde hago fotografía de moda y, a la vez, inicio tres series, Autogramas, Objetos precarios y Cajas. En Cajas el alejamiento es total, es decir, hay una negativa a hablar del mundo. La serie responde a un momento de crisis en un plano personal, y constata una renuncia a esa necesidad de la imagen de ser un vehículo de seducción inmediata. La moda y su industria están constantemente condicionadas por su necesidad de inmediatez, tanto en el tiempo de lectura del espectador del consumidor, en definitiva como en los temas tratados. No hay espacio para otro margen, porque la eficacia en términos demarcado está justamente medida por la pertinencia de esa inmediatez. Si los parámetros por los que se rige la moda coinciden de alguna manera con los del mundo de la producción artística, yo reutilizo esa producción, pero con el carácter fugaz que tiene. No hay más que observar cuáles son los procedimientos que se utilizan. Las fotografías de cierto artista van a servir en el mercado de la moda durante los seis meses o el año en que el trabajo tenga vigencia. No existe más validez que ésa, y a la realidad de la moda me remito. Lo que proponen las páginas de una revista de moda no es una profundización en el trabajo de determinado artista, sino más bien una pertinencia momentánea que se da por coincidencia. Es decir, que el artista hablaba de la realidad de una manera que la moda puede utilizar puntualmente para proponer un modelo de comportamiento o incluso una mirada “alternativa”. Pero con esa idea de lo alternativo de todos lo movimientos de moda: sólo durante los seis meses que sirve para generar un espejismo de cambio. Un cambio que, de tanta rapidez aparenta ser inmóvil. A tal velocidad da vueltas la rueda de la bicicleta que ya ni vemos los radios y nos parece que está parada.
Posiblemente, mi trabajo es el fruto de esa contradicción, resultado de dos tensiones opuestas. Como ejercicio profesional me parece fascinante y frustrante a la vez. Siempre lo he vivido así. En el momento en que me estaba definiendo como fotógrafo de moda en términos formales y de estilo era menos escéptico, porque participaba de la utopía de la posibilidad de cambio. A partir del divorcio que mencionaba, se ha dado un fenómeno curioso. De alguna manera, he asumido la contradicción y la puedo integrar con mayor naturalidad. Hoy por hoy, mis trabajos reflejan un carácter un poco más distanciado del momento actual. Tal vez no mantienen una relación tan estrecha con referencias a la cultura visual del momento como antes, y esa posición no me parece exenta de interés. Sin duda, toda esta visión respecto al fenómeno de utilización de la imagen dentro del mundo de la moda no me impide abordar los trabajos con un entusiasmo absoluto. Ésta es mi posición, pero en el momento en que acepto un encargo me pongo a la tarea de integrar todos esos elementos contradictorios con pasión, porque me están ofreciendo una oportunidad y yo la asumo como tal. Ésa es mi postura. Comprendo que me voy a enfrentar a un contradicción que no sé como salvar, y sin embargo, continúo intentándolo, aunque no puedo decir por cuánto tiempo.
SO: Lo que quería decir era que en Animal vegetal había un trasfondo muy crítico, que en aquél momento no se veía tan claramente como ahora.
JV: ¿Trasfondo crítico respecto a qué?
SO: Respecto al sistema de valores que estaba produciendo la moda. Había cierta intención de subvertirlo, de hacer crítica y autocrítica. Así lo veo yo…
JV: Animal vegetal es un poco el lado oscuro, el lado digamos..
SO: El otro lado.
JV: Pero sin quererlo ser. En aquél momento intentaba definirme como fotógrafo y a la vez dilucidaba cuál era mi posición como artista. Trataba de hacerlo con igual intensidad en ambos territorios, procurando ser lúcido y dándome cuenta de cuáles eran las necesidades propias de cada actitud. Es decir, no valía afirmar: “Soy fotógrafo en general”. Yo hago un ejercicio de cierta índole cuando realizo fotografía de moda, porque soy consciente de que el medio está imponiendo su inercia, una dinámica que pesa terriblemente. Me parece utópica la gente que dice: “Mi trabajo es artístico y sirve igualmente a la industria de la moda”. Sin entrar en definiciones sobre lo qué es arte o no, digo simplemente que son espacios de actuación con los que soy crítico respecto a las posibilidades de alcanzar coherencia interna, o desde articular con rigor sus diversos elementos. Pretender que el trabajo de moda, que promueve una lectura de la realidad de perspectiva inmediata y con una carga de seducción tan potente en todas sus imágenes, nos permita situarnos a una distancia desde la que poder observar nuestros propios procesos….Yo creo que la moda, precisamente en su labor de seducción, lo que intenta es acortar esa distancia todo lo posible, producir cierta ceguera. Ahí es donde reside la dificultad radical. En Animal vegetal intentaba darme cuenta de ello y llevar a cabo un ejercicio de definición de ambas actividades para que fueran igualmente válidas.
Ahora mismo, digamos que continúo haciendo trabajos dentro de la industria de la moda sabiendo del valor de lo cotidiano. Para mi colaborar con la revista Big ha sido absolutamente apasionante, en la medida en que Marcelo Jünemann, su editor, plantea una tesis interesante. Él la explica así: “Una cosa es la industria de la moda y otra son las modas, los momentos, el tiempo”. Lo que le parece fascinante es hacer una revista de su tiempo, no acerca de la industria de la moda. En el momento en que hablas de tu tiempo también lo estás haciendo de la moda, pero no hace falta hablar de su industria.
SO: En ese sentido no hace falta, quizás, hablar de los objetos de consumo que constituyen la parte más visible de la moda.
JV: Exacto, aunque inevitablemente aparezcan. La revista está hablando de otras cosas, pero también lo hace de un tiempo definido por la forma en que hablamos de él, por la manera en que se construyen las imágenes y por lo que ese discurso introduce implícitamente. Por ejemplo, el trabajo de mi hermano Valentín Vallhonrat para Big España-y de algunos otros autores, pero el de Valentín en concreto, esos primerísimos planos son su forma de hablar de la realidad. Lo que es pertinente en un momento dado se convierte en un comentario de su tiempo. No es más que eso, la moda es una definición de tu tiempo a corto plazo y con un cronómetros muy preciso. En la utilización del flash en las fotos de Valentín, en la aproximación, el detalle, toda una serie de cosas…hay más moda que en mil imágenes de moda, lo tengo clarísimo. En el empeño de empezar a hablar en mi trabajo de un aspecto documental y cinematográfico me parece que estoy respondiendo a mi momento, más que con la forma en que van vestidos mis personajes. Tú también lo has interpretado así.
SO: Te refieres al trabajo…
JV: Para Big España. En el número siguiente me planteo el ejercicio de darme más espacio y lo hago pensando en mi trabajo personal vendido a través de una revista en un kiosco, donde va a durar un mes. Intento producir una obra desde un criterio puramente personal, ajeno a todas esas cuestiones de la moda o la no-moda, pero sabiendo que aparecerá el mes de abril del año 2001 y que va a estar de uno a tres meses en los kioscos. No va a quedarse ahí a disposición de la gente durante tres años, como puede hacerlo un libro, sino que su soporte está sujeto a una temporalidad estricta.
SO: Y además es un trabajo pensado para su publicación.
JV: Estrictamente pensado para que aparezca en una revista. Si después trasciende ese ámbito es porque había en él cierta carga de pasión o de potencia que me ha permitido rescatar imágenes. Y Jünemann es una persona que ha entendido ese aspecto. La cuestión de la temporalidad es determinante. Ya sea en la pertinencia del lenguaje que empleas o en su forma, es su vigencia lo que le concede carácter de moda, pero que están definiendo una moda del ver y de las actitudes, y otras en las que aparece ropa que están absolutamente pasadas de moda desde hace muchos años, es más, nunca han estado de moda.
SO: Me parece que esa revista habla sobre todo de valores narrativos, de climas fotográficos que no responden al modelo de imagen tal y cómo lo entiende el sistema mediático. Está hablando más del interior, de matices propiamente psicológicos, que de aspectos exteriores. De alguna manera, se trata de la reutilización de un lenguaje para hablar de cosas radicalmente distintas. No hay banalidad, mientras que cuando observamos trabajos en el plano referencial de la moda, tienden, por lo general, a describir algún aspecto banal o presencial, una especie de glamour, o simplemente una fachada.
JV: Existen otros ejemplos. En los últimos diez años ha habido una profusión de soportes alternativos de mucha calidad. Hablo de Nylon, de Purple, de Crash, de Double, de Wad, cantidad de revistas que han surgido, empezando por The Face. Se ha ido generando un espacio donde abordar directamente la imagen y su potencial para anticiparse y definir un territorio de actitudes del ver, del mirar y también del representarse, pero sobre todo del ver y del mirar. Son definiciones del lenguaje fotográfico que de alguna manera, se colocan en un perfil alto para glosar un momento o una época. Creo que estas revistas se han propuesto, lógicamente a partir de esa autodefinición, no ser simplemente vehículos de los objetos producidos por una industria. Se afirman como una perspectiva visual sobre el presente, sin necesidad de los objetos. Y han dado espacio a gente que, dentro de la fotografía tiene esa preocupación por el análisis del momento. Ése es el ejercicio al que yo me he apuntado con el trabajo para Big. ¿Cómo me siento aquí? ¿acepto el reto o no?. Lo acepté e hice el trabajo. Lo que ocurre es que algunas imágenes dialogan con su tiempo y a la vez plantean cuestiones que no tienen tanto que ver con un período definido: la preocupación por otros lenguajes, la referencias a la fotografía documental y a la pintura.
SO: También la luz.
JV: Sin duda, por eso hablo tanto de pintura. Todos esos aspectos están presentes en mi trabajo desde 1980, y siguen ahí con la misma intensidad. Me permiten hablar de lo llevo veinte años haciendo y a la vez extenderme en preocupaciones actuales como la relación con el cine o la narratividad….También me interesa investigar cómo puedo traspasar la barrera de la visualización fotográfica e introducirme en un ejercicio de performance, que tiene que ver con la fabricación de la obra desde dentro y desde fuera. Son cuestiones que conectan con referencias que me interesan desde hace ya diez años, y, a la vez, por alguna razón, pienso que pueden tener vigencia. Creo que es por eso por lo que las revistas se colocan en una perspectiva -Big y también otras- donde te dan ese espacio y yo lo aprovecho. De hecho, me estoy sirviendo del material de Big para, reelaborarlo, realimentarlo y poderme extender en otra dirección.
SO: Aparece, en cierta manera, en los últimos trabajos videográficos. No de forma directa, pero si como base o soporte.
JV: Big me sirve de excusa para poner de manifiesto una serie de intereses que he desarrollado de un tiempo a esta parte: el elemento cinematográfico, la experimentación videográfica que tú conoces muy bien, porque la has visto desde su principio las referencias simultáneas a lo cinematográfico, lo documental y lo pictórico, y también el aspecto constructivo: las maquetas y la representación de la realidad como construcción. Son cuestiones presentes en la casi totalidad de los trabajos que estoy haciendo ahora . Es un pistoletazo de salida que me permite ponerme a experimentar, y lo hago con la ayuda de algo que sí considero muy positivo de mi relación con el mundo de la moda: el que haya permitido abordar los trabajos con una suerte de espontaneidad y ligereza, tal vez porque sé que sólo van a durar un mes y no pasa nada. Quiero decir, asumo mi responsabilidad como parte de los que generamos las imágenes que nos rodean y, a la vez, entiendo que su soporte va a estar presente un tiempo limitado, y me sirve de ensayo.
Es por eso que en la última serie que te he enseñado, Acaso (2002-2003), me he podido permitir hacer un trabajo más liviano, en el que incluso doy cierto espacio a la anécdota. Introduce un carácter más lúdico tanto en las imágenes como en la acción que sucede en ellas. Hay una construcción más espontánea, menos sujeta a la idea de “cuadro” que podía tener en mente con anterioridad. Me planteo la posición de la cámara o el uso del encuadre reutilizando un modelo documental y dándole ese aspecto. Algo exterior a mí, aunque sea yo el que genera la acción. Me ha servido para explorar otras vías, en contraste con trabajos anteriores ligados a la idea de construcción, quizás más cercanos a la pintura. Hay un interés importante por el color y la luz desde una formulación muy pictórica, pero a la vez cinematográfica y también documental. Me ha gustado mucho este ejercicio.

Un posible grado cero
SANTIAGO OLMO: Ahora que has hecho alusión a la pintura y lo pictórico, me gustaría que abordáramos esa cuestión, porque además de Homenajes, donde existe una relación muy evidente, la serie que me parece más claramente ligada a la idea de pintura es Autogramas. Hay una reducción del lenguaje fotográfico a un “grado cero”, situándolo en paralelo con el gesto de trazar una figura o una línea sobre un fondo blanco. Es como pintar negro sobre blanco, y, en fotografía, la metáfora sería, de algún modo, hacer visible la luz. Me parece el trabajo más propiamente pictórico, porque en el resto hay una mayor distancia de la pintura.
JAVIER VALLHONRAT: Me gusta que lo definas como una especie de “gesto cero” o “grado cero” delo que para mí constituye hacer una fotografía. En ese caso, consiste en encender una luz e inscribir un signo en un espacio. Esa luz mínima permite que la fotografía exista. En cierta medida, estoy haciendo referencia a experiencias de performance, como, por ejemplo, algunas realizadas por Bruce Nauman. Creo que en mi trabajo conviene distinguir dos aspectos de ese posible componente pictórico: el primero remite a propósitos conceptuales; el otro tiene que ver con la expatriación, es decir, pretende sacar la fotografía de su territorio inmediato, y colocarla en un mundo más impalpable, ligada con aspectos relativos a la pintura. Pretende ligarla a sí misma, en definitiva. Todos mis trabajos se impregnan de esta pretensión en mayor o menor grado. El color o la luz en mis imágenes definen una atmósfera impalpable que te sitúa en un punto desde el que puedes observar simultáneamente el referente y el lenguaje que permite que éste exista. Cuando digo lenguaje me refiero a recursos como la luz, el color, el espacio etc. Estos problemas están presentes en Autogramas y también en las demás series. Es una forma de situarme a una distancia desde el que puedo observar la realidad que describo y los medios que empleo para hacerlo. Ése es el carácter que se observa en mi trabajo. Creo que, con sus variaciones, siempre existe cierta plasticidad, o como lo quieras llamar.
Por otro lado están los aspectos conceptuales, es lo tú describes como el gesto de escribir. Ahí tendría que pensar un poco…Para mí, Autogramas es una especie de protolenguaje. Cuando observo esas imágenes, me parece que estoy realizando signos que nacen de una concepción del cuerpo y del espacio que me permite definirlo. Es decir, son giros de muñeca, son cerillas que recorren la distancia que media entre mi mano extendida y el suelo, etc. No necesito verlo para conocerlos, están interiorizados como gestos, puesto que soy yo quien está delante de la cámara con los ojos cerrados. Para mí era necesario hacer ese ejercicio de incorporación. ¿Podemos entender como pintura ese gesto que yo considero escritura? Es decir, cuando pensamos en un Cy Twombly o en otros pintores gestuales…
SO: ¿Henry Michaud?
JV: Por ejemplo. Sin duda esa referencia está presente. Pero, extrañamente, estoy pensando a la vez en Bruce Nauman en Autorretrato como fuente y en Cy Twombly. Tú no la has visto, pero te puedo ensañar una imagen mía que es básicamente un Cy Twombly. Dejo que el cuadro entero se llene, se impregne de esos gestos que adquieren un carácter caótico y muestran cierta neurosis del escribir. Pero, al final, en la imagen de la que hablo, ese componente de performance y su puesta en escena no llegan a definir una situación de cuerpo, espacio, luz y tiempo simultáneos a través de gestos mínimos. De alguna manera, la serie está regida por una exigencia muy fuerte; si es pintura es prepintura, es inscribir un gesto-luz en el espacio. Por supuesto que la idea de escribir con luz aparece como una evidencia primordial, lo que sucede es que yo veo la serie impregnada de otras preocupaciones que no me hacen pensar en la pintura en primera instancia. Más bien pienso en el “grado cero” de una escritura fotográfica en la que mis recursos son necesariamente luz y tiempo, es decir, los que definen la fotografía. Por eso digo que la exigencia de ese trabajo, en sentido conceptual, es previa a la idea de pintura. Luego aparece como formulación expresiva su sujeción a un espacio concreto, que es el que determina el encuadre de la cámara y el referente, que en definitiva soy yo, mi presencia física. O suelto la cerilla o describo con ella un gesto incorporado físicamente. Por eso desecho la escritura neurótica de Cy Twombly, en la medida en que no responde a una interiorización corporal, sino más bien psicológica.
¿Cómo describo una situación en la que las bases son tiempo, luz, espacio y la presencia de un referente? Enciendo una cerilla en la que simultáneamente actúan luz y tiempo, un tiempo condensado que va desde el inicio de la combustión hasta su final. Esa cerilla dura muy poco hasta que me quemo los dedos y se apaga sola. La idea de duración no insertada en el dispositivo mecánico de la cámara, sino en la propia acción, me permite hacer un ejercicio literal y metafórico de construcción de una imagen fotográfica desde su “grado cero”. Curiosamente, al ser mi cuerpo el que lo define, realiza un gesto que puede entenderse como dibujo; de hecho, es la inscripción de un signo visual dentro de un espacio dado. Claro que hay una asociación absolutamente inmediata con la idea de un dibujo. En tanto que “grado cero”, tal vez sea esta idea la que debe asociarse a la escritura. Es decir, el primer signo del que supongo se sorprende el hombre primitivo cuando se da cuenta de que ésa es la huella de su propia presencia. Implica salirte de ti mismo e inscribir un signo. Como primer gesto te conduce a una gran cantidad de referencias. Es curioso, es la primera vez que me haces reflexionar acerca de su relación con la pintura. Lo veía sobre todo emparentado con aspectos como tiempo, luz, espacio o presencia, y con su connotación de performance. Me sigo agarrando más a la referencia de Bruce Nauman que a la de Cy Twombly, que en realidad desestimo.
SO: Cuando hemos hablado de lo constructivo en tu trabajo ha sido en términos de espacio y, sin embargo, he apreciado también ese aspecto aplicado al tiempo. Me ha parecido además muy nuclear la idea de tiempo fotográfico que aparece, lógicamente, después de Objetos Precarios. Es otro tipo de “grado cero” de la representación que se relaciona sugerentemente con toda la problemática de Autogramas. Me gustaría que profundizaras un poco en esa idea de tiempo fotográfico en general, y después, como dimensión central de tu obra.
JV: Sin duda, es imposible abordar un trabajo fotográfico sin plantearse el tiempo como una cuestión nuclear. En Autogramas lo trato como un elemento esencial desde la perspectiva de los límites que impone. Es decir, la fotografía existe porque limita el tiempo: inaugura y clausura un determinado lapso. Quizá porque intenta representar la entelequia de lo que puede significar el instante. Pero en mi caso, trato más bien de poner en crisis esa idea. En Autogramas sustituyo “instante” por la condensación de un proceso, el de la construcción de la imagen sobre una superficie. La imagen que contiene ya está inmóvil y sujeta a otro tiempo, que es el de nuestra observación. El “mientras” de la construcción se transforma en simultaneidad de lectura, con las particularidades del tiempo de lectura de cada observador y el proceso de la percepción de un objeto cualquiera, en el que tampoco el instante existe. Pero esos temas perceptivos en sentido fisiológico no vienen al caso. Conceptualmente, hay una transformación de un “durante” en suspensión temporal. Esa reflexión me lleva, en la serie Objetos precarios, no tanto a indagar en la idea de límite, como en Autogramas, sino a anticipar otra: la tensión narrativa representando la precariedad del tiempo fotográfico. Introduzco en las imágenes un elemento de tensión temporal, de precariedad del objeto. Eludo referencias que podrían evocar metáforas externas a lo representado, e intento ceñirme mucho a la materialidad de las leyes físicas que lo rodean. Cuando fotografiaba un objeto sometido a una temporalidad poderosa como la inducida por la ley de la gravedad, el contraponer esa dinámica a la que está sometida mientras lo estoy fotografiando a su traducción en imagen suponía enfrentarme con el tiempo…hay una fuerte tensión narrativa cuando lo que muestro es la fenomenología del proceso y su traducción en imagen. Es una narración en torno a los fenómenos físicos a los que está sujeto un objeto. Me interesa hablar de la objetualidad de la fotografía, y, a través de ello, puedo poner en contraposición el componente físico del objeto fotografiado y el de su imagen una vez convertido en representación. Este trabajo anticipa cuestiones que retomo más tarde en Cajas. Sin embargo, el elemento de temporalidad abordado en Objetos precarios me permite explorar sus distintos aspectos. Tensión temporal y narratividad vienen una detrás de otra. Frente a Autogramas, donde no se plantea la cuestión de la tensión temporal entendida como narratividad,Objetos precarios me sirve para adelantar esa idea.. En Autogramas no hay tiempo de espera, es un proceso iniciado y terminado, cuyo argumento central es la condensación. No tiene nada que ver con el componente de anticipación que se da en Objetos precarios. Ese tiempo de anticipación de la fotografía me permite posteriormente introducir un elemento de tensión narrativa.
SO: En Lugares intermedios (1998 -1999)…
JV: En Lugares intermedios de forma muy directa, en ETH (2001-2001) más metafóricamente, y por supuesto en los trabajos que estoy haciendo ahora, que están más ligados a la cinematografía.
SO: Objetos precarios puede ser un “grado cero” de la representación.
JV: En un sentido narrativo, quieres decir.
SO: Claro, es como tocar el límite.
JV: Podría ser “un grado cero” de la narratividad, de una representación de lo narrable..
SO: Sí, digamos que el hielo, que es transparente , se va a derretir, y por tanto tiene una duración limitada…Todo lo que está a punto de concluir.
JV: La vela que está a punto de apagarse, la bola que está a punto de caer…En su inmovilidad, el objeto de la pared está hablando justamente de esa contradicción, es decir, de su potencial narrativo encapsulado. No alcanza la construcción de sentido de una frase completa. Es como una palabra, que lleva implícita esa tensión narrativa. Pero en sentido cinematográfico no constituye “frase”, entendida como la instauración de un transcurrir de tiempo.
SO: es decir, “frase” en sentido musical.
JV: Exacto. Es sólo una nota o un acorde, pero lleva implícita la tensión de la continuidad. Oímos el acorde y esperamos el siguiente. En los otros trabajos construyo una imagen que tiene más sentido de frase musical, pero que incorpora esa misma suspensión temporal ya presente en Objetos precarios. Yo creo que me sirve para darme mucha cuenta de ello. En la medida en que me sumerjo en una especie de autismo en el trabajo de Cajas, salgo de él intentando hablar del mundo, y no me queda más remedio que hacerlo desde esa suspensión temporal de la narración. Tanto en Lugares intermedios como en series posteriores hago el ejercicio de escribir frases que terminan siempre en puntos suspensivos. En los trabajos cinematográficos y videográficos que ahora me ocupan y que incluyen texto, el ejercicio no es tanto de puntos suspensivos, sino de límite de la narración. Hay un verdadero esfuerzo en tres de los cinco vídeos que voy a producir próximamente por intentar la construcción de sentido a través de una narración, en una tensión máxima. Los personajes están constantemente bombardeados por circunstancias que concurren en el desarrollo del video, y nos sitúan frente a un tema muy curioso respecto a la capacidad de la narración o de la misma comunicación. Hay una incomunicación de carácter psicológico, pero también una aproximación particular al tiempo cinematográfico. Posiblemente, después de haber explorado tanto un tiempo fotográfico, me apetecía otra dimensión diferente.
SO: Quería volver brevemente al tema de lo pictórico no de la pintura en relación a estas tres series, todas ellas muy abstractas Autogramas, Objetos precarios y Cajas, donde hay casi un intento de vaciamiento del contenido. ¿Es ahí donde situarías tú la base pictórica de la fotografía? No, como representación, sino en su aspecto matérico; las texturas…
JV: Una posible materialidad de la fotografía que de alguna manera…
SO: Por ejemplo, las imágenes de Cajas se presentan como una serie de inquietantes trampantojos fotográficos que remiten a la pintura, pero a la vez son esculturas. No son superficies donde haya color o formas, sino que se trata de superficies esquivas. Para mí lo pictórico condensa una serie de cualidades siempre esquivas, de camuflaje.
JV: Posiblemente me planteo problemas muy de pintor y a la vez muy de fotógrafo. He intentado llevar a cabo una reflexión coherente sobre la representación. Básicamente, Cajas es la conclusión de un proceso que me conduce a alejarme de narrar. Me gusta que lo definas como esquivo porque es un momento en el que quiero esquivar hablar del mundo. Quizás al aparecer la referencia del mundo, no quedan más que las materias que podrían construirlo y que se niegan a hacerlo. No existe otra cosa que los materiales visuales. Estoy enseñando casi la paleta de pintor, porque me niego a elaborar ningún gesto que tenga significado de escritura. Solamente quiero preguntarme si uno puede, con la fotografía, hablar estando en silencio. No sé si la metáfora es demasiado trascendente y romántica.
SO: No, es de una contundencia absoluta.
JV: A mí, en ese momento, me parece indecente la forma en que la fotografía habla de la realidad. Ahora, de repente, me vuelvo a dar permiso para hablar de ella. Pero entonces, la forma en que imágenes se referían a la realidad en su sentido externo, ese discurso que formulaba _hablo de mí, no del trabajo de otros fotógrafos_ me resultaba indecente. Tal vez fue por cuestiones personales, pero reclamaba como propio el derecho a hacer un trabajo válido en el que pudiera seguir adelante con esa radicalidad. Es un tanto pretenciosos, pero conllevaba un intento extremo de llegar al fondo de la cuestión que entonces me importaba. En cierto modo, los tres son trabajos de “grado cero”. Posiblemente Cajas sea el más radical. Cuando me esforzaba por describir un posible “grado cero”, no era sólo de la narratividad de la fotografía, sino también de su visualidad. No me quedaba más que lo material y su representación.
SO: Resulta muy sugerente lo que dices pensando en algunas imágenes para el proyecto Musa Museu de Barcelona en 1992,que ha sido muy poco visto, donde parece haber un encubrimiento deliberado de lo que supone que es el tema a tratar. Digamos que las fotografías que presentas muestran una arquitectura en interferencia con los cuadros, que en numerosas ocasiones aparecen parcialmente ocultos.
JV: Es un trabajo enfocado hacia la ocultación del sujeto aparente de las imágenes fotográficas. En ese momento estoy entre Autogramas y Objetos precarios y ya andaba dándole muchas vueltas a valor de lo narrativo. En concreto, a algo que me parece extremadamente complicado, como es desde qué perspectiva narro la pintura, o qué digo de una pintura con una imagen fotográfica. Es un trabajo colectivo sobre museos, y cada artista lo enfoca de una manera distinta..
SO: Es importante reseñar que se trata de un proyecto de encargo.
JV: Sí, de la Primavera Fotográfica. La comisaria era Chantal Grande, que nos pide a una serie de fotógrafos hacer un trabajo sobre el museo como musa, y a mí me coge indagando en aspectos relativos a cómo aborda la fotografía la actividad de pintar o escribir.
SO: Y tú eliges la Fundación Tápies.
JV: Tápies precisamente se plantea temas como la relación de la materia con la palabra, y otras cuestiones que me parecen interesantes.
SO: Pero el tema era el museo, no la pintura. Es decir, podías haber elegido el Museo Naval, el Museo Textil y de la Indumentaria o el Museo Arqueológico, que son también museos de la ciudad….
JV: La elección era absolutamente abierta, y cada uno podía abordar el trabajo desde su propia perspectiva. Yo elijo un museo en el que por narices voy a tener que entrar en silencio. En cierto modo, me fuerzo a mí mismo a una tarea imposible. ¿Qué posibilidades existen aparte de reproducir un cuadro o de hacer una fotografía de una pintura que fuera como las que aparecen en un catálogo? Ése era el reto. Me interesaba el ejercicio contradictorio de colocarme frente a algo sobre lo que puedo decir poco y a la vez poner en crisis el lenguaje fotográfico en términos narrativos. Era consciente de que el proyecto me iba a obligar a manifestar esos aspectos de la naturaleza de lo fotográfico, y de que surgirían en toda su evidencia. Por supuesto que este proyecto está en relación con las series Objetos precarios y Cajas.

El mundo maqueta
SANTIAGO OLMO: Otro tema que me parece fascinante en tu trabajo es la manera en que las series van engarzando problemáticas. Es como las puertas a las que antes te referías, que se cierran para que otras se abran. Cajas ya es en sí un “lugar intermedio”, porque conjuga volumen, escultura e instalación, y además se exhibe. En la exposición en el MEAC, había un gran espacio con las distintas piezas que generaban un paisaje de carácter casi metafísico, muy escultórico, dado que las piezas son objetos. Además de incluir aspectos dela pintura y la escultura, la propia caja de luz implica un cambio de soporte. Después llega Lugares intermedios, que ya se propone como construcción, porque existe esa intervención primera que genera la maqueta, y luego aparece la imagen. De Cajas a Lugares intermedios hay una transformación bastante radical, que te conduce a lo figurativo y lo narrativo ¿Cómo es el paso?
JAVIER VALLHONRAT: La clave es la figura de la casita, las distintas casitas. El que lo califiques como un “paisaje metafísico” me parece interesante, porque me hace pensar en Giorgio de Chirico y también en esas construcciones de madera de los niños que son puramente metafísicas. Son las piezas básicas con las que un niño va a jugar y construir. Dentro del plano extremadamente conceptualizado de la serie, a la vez existe un componente lúdico que se manifiesta en esos volúmenes elementales. Estos volúmenes tienen el mismo valor que la escritura de Autogramas. Hay una afirmación de Jorge Ribalta sois mis dos críticos de referencia, decís cosas que me sirven mucho_ que incide sobre un aspecto muy interesante. En la presentación de Objetos precarios en el Centre d’Art Santa Mónica se presenta en Barcelona en 1996, cuando ya existe Cajas, Ribalta habla justamente de esa renuncia a la representación, cada vez más evidente, hasta llegar al trabajo de Cajas. Es como si el escenario de la obra se hubiera vaciado y sólo quedara una escenografía que espera ser ocupada en el futuro. Es decir, no queda más que el espacio escénico entendido, como puro espacio, lo que traducido a términos fotográficos remite al comentario anterior: sólo permanece la materia de la que está construida la imagen, formulada en términos casi pictóricos. Hay dos polos, el espacio que está a la espera de albergar una narración y el uso de los materiales más elementales en términos visuales. Por último, se añade el ejercicio de la construcción como creación, una actividad lúdica positiva que permite que mis manos funcionen, porque lo necesito.
A partir de esos tres elementos surgen los aspectos de tensión temporal de Objetos precarios, y a través de ellos aparece, de alguna manera, el motivo de la casita. En esa primera escenografía vacía aparece la maqueta, como representación de un proceso mental que toqué en Espacio poseído y que ya me había interesado en Homenajes. Me refiero a los sistemas de representación entendidos como lenguajes. El lenguaje es uno más, y no es casual que en la facultad de Bellas Artes estudiáramos una materia llamada “Sistemas de representación”. De pronto, tengo la necesidad del arquitecto o el ingeniero de trabajar dentro de un sistema de representación que me permita ordenar el mundo de forma precisa, con una perspectiva caballera. Es una representación virtual de componentes de la realidad, en su elevación, profundidad y extensión. Ese dominio de los tres ejes del espacio en un sentido visual y a la vez matemático me parecía fascinante como metáfora de forzamiento del lenguaje. Me sirve justamente para pervertir la idea de verdad, construyendo pequeñas anamorfosis que vistas a través de la óptica fotográfica aparecen como construcciones axonométricas, cuando son todo lo contrario, puro caos.
SO: Pero en esas piezas lo que parece un dibujo es la imagen es una maqueta. Por tanto, esa realidad no es tal, sino una construcción. Volviendo a lo que hablabas antes, dinamitas la evidencia, la idea de verdad, toda una serie de conceptos estables y muy asumidos.
JV: Creo que forma parte de un lugar que comparto con otros artistas. Después de haber estado analizando los límites del lenguaje y haber estado analizando los límites del lenguaje y haber llegado a una especie de punto cero como es Cajas, me quedo callado. Es un proceso reductivo, que me puede conducir a un límite. En Lugares intermedios, si me decido a emplear la palabra después de haber observado durante años esas limitaciones del lenguaje, es para decir: voy a expresar, porque en este momento siento la necesidad, pero integrando el aprendizaje y la experiencia de trabajos anteriores, que me empujan a relativizar de una forma extrema el tipo de situación de la que puedo y deseo hablar. De alguna manera, salgo de ese silencio cargado de ironía, para poner en evidencia el carácter de las verdades que avala la fotografía. La noción de verdad empieza a ligarse a la de construcción de la realidad, es decir, si la palabra es ya un sistema representativo, la realidad no puede ser otra cosa que representación. Eso aparece en las series siguientes.
SO: ¿Consideras que ha habido una influencia del movimiento conceptual en tu trabajo?.
JV: Una influencia total (risas). Es inevitable. Tal vez no directa en sentido estilístico o formal, aunque en mi última serie, Acaso, incluyo diversas puestas en escena que parodian momentos emblemáticos de lo conceptual, como pueden serlo trabajos de Richard Long o Dan Graham. Entiendo lo conceptual como una serie de estrategias tendentes a minimizar el peso depositado en el carácter objetual de la producción artística. Se priman aspectos de análisis del lenguaje y manifestaciones de la obra como concepto y no tanto como referente físico. Es decir, las propuestas deconstructivas, y el trabajo de Joseph Kosuth en concreto, son para mí absolutamente emblemáticas.
Estas influencias están muy presentes desde la serie Autogramas. Son trabajos que precisan de una lectura menos inmediata porque es más complejo percibir los contenidos que hacen la obra evaluable más allá de la imagen. Esas estrategias me permiten una exploración de la fotografía en las que la conceptualización refuerza su potencia o su sentido.
En este último trabajo que aún no se ha expuesto, Acaso, aparecen referencias lúdicas, citas a otros autores que me permiten darle un tono más ligero. De la misma manera que han aparecido referencias a la escultura en Objetos precarios y Cajas, ahora, de repente, empiezan aparecer referencias al cine, a la pintura romántica o a la fotografía documental de principios del siglo XX. Surge la idea de apropiarme de modelos estéticos, tal vez no busque uno propio y me sirvo de algunos ya asentados.
SO: La utilización de la maqueta ha generado un clima de reflexión y crítica complejo en los últimos años, dado que se ha utilizado en diversos ámbitos, desde la escultura y la instalación a la fotografía. A partir de su uso se han incorporado muchos elementos provenientes tanto de la arquitectura como de la ingeniería o el urbanismo. ¿Cómo ves tu trabajo dentro de ese contexto y en función de estos referentes?
JV: Si pienso en la referencia de la maqueta me puedo remitir aciertos fotógrafos, como por ejemplo, James Casebere o Thomas Demand. En el caso de la fotografía se dan varias aproximaciones. Una de ellas es la de la fotografía como ficción, en oposición a la fotografía como verdad. Creo que retoma de manera tangencial un tipo de trabajo que aparece como puesto a la fotografía espontánea de los años ochenta, la fotografía construida. La idea de mise en scène, que adquiere un sesgo distinto en trabajos posteriores de la década siguiente, donde ya se utilizan las maquetas.
SO: En cierto modo, en ese desarrollo hay una continuidad a través de la idea de puesta en escena.
JV: Sí; poco a poco va quedando desplazada por la aparición de otros fenómenos, como puede ser un tipo de fotografía que dialoga con la idea de lo privado y lo público. Algunos de estos trabajos incluyen aspectos de puesta en escena, pero no necesariamente. Más a menudo aparecen enfoques ligados a lo cinematográfico, como ocurre en la obra de JeffWall, Philip-Lorca di Corcia y otros muchos.
Creo que ellos abordan más directamente el valor de lo documental y lo cinematográfico que el de la puesta en escena como construcción. Incorporan técnicas del cine, y entienden de esa manera la puesta en escena.
Posiblemente, a partir del trabajo de Lugares intermedios existe la voluntad de dinamitar mi idea de verdad pero a la vez de trabajar dentro de un mundo lúdico marcado por una fantasía infantil. Eso me empuja a hacer unas imágenes que indagan en contenidos psicológicos en los que, inevitablemente, aflora la memoria de la infancia. En ETH aparecen los puentes, y se establece la conexión con este último trabajo, Acaso, que está muy marcado por ese aspecto de juego infantil y también por elementos psicológicos potentes, como la referencia al absurdo y a mundos donde el recuerdo tiene un gran peso.
SO: La maqueta es una herramienta de la ingeniería y la arquitectura que funciona como soporte del proyecto constructivo. Es un primer paso visual que anticipa el resultado final. Pero en obras como las que has citado y en tus propios trabajos adquiere un sentido radicalmente distinto.
JV: Para mí la idea básica de las maquetas es que su empleo como fórmula se ha extendido a otros ámbitos donde los autores no las utilizan físicamente, pero lo que están representando y quieren mostrar es un mundo maqueta. Todos los artistas que se orientan hacia una observación sociológica de la realidad suburbana. Hay una extensísima cantidad de trabajosque creo que de alguna manera extrapolan sus observaciones al conjunto de la realidad como construcción. En mi propio trabajo, esa idea del mundo maqueta está presente en ETH, donde la mitad de la serie son maquetas y la otra mitad paisajes reales. Pero estos últimos son también representaciones. Sintomáticamente, lo que muestran son una realidad que hemos diseñado nosotros: el paisaje romántico por antonomasia, el creador y destructor de nuestra realidad. Es paradójico que los puentes de ETH, en su empeño ciclópeo, surgen realmente en los lugares donde Goethe, en sus viajes a Italia, ha descrito esa potencia indómita capaz de crear y destruir. Es el homenaje al nacimiento del mundo maqueta en la Historia, que me parece brutal. Realmente me impresiona, cuando descubro esos puentes, el carácter simbólico tan potente que tienen.
Hay una serie de artistas trabajando con ese mundo interno. Existe un abanico de trabajos magníficos, observaciones de mundos suburbanos que son pura maqueta: la representación de la ciudad entendida como un decorado, algo creado en la mesa del arquitecto o el urbanista. Desde diferentes perspectivas, lo que están poniendo de relieve es el sentido de construcción de la realidad desde la mesa del planificador, tanto económico como social o artístico. No es casual que estos trabajos surjan en un momento en el que Rem Koolhaas, como arquitecto y urbanista, acomete proyectos de dimensiones astronómicas, que hasta ahora creo que no se habían abordado, y que ya se consideran referenciales.
SO: Lo curioso de Koolhaas es que además realiza una documentación previa a sus proyectos urbanísticos que acaba en libros. Esas publicaciones contienen y expresan una cierta idea de maqueta. El libro es a la vez proyecto y maqueta. En ETH, lo que me parece fascinante era ver cómo la digitalización actuaba como una herramienta – maqueta ¿Qué piensas?
JV: Me viene a la mente un texto de Borges en el que un hombre, en su obsesión por hacer una representación fiel del mundo, hace un mapa del mismo tamaño, en una escala 1:1. Ése es su delirio. En el extremo opuesto de la misma metáfora está la obsesión por cartografiar el mundo, por la producción del mapa del gen humano y el mapa del mapa…El mapa está sobre todo regido por una unidad de medida. La escala es la relación entre unidad de medida y representación. Hay una obsesión por el ordenamiento de dominios mentales, y una instrumentalización de la idea de representación. Ahí están los dos extremos; el cuento de Borges y su opuesto, la atomización del mundo, el sueño de principios de siglo de reducirlo a un mapa que se pueda medir. Si añadimos el concepto de simulacro, que es esencial, tenemos una herramienta capital del mundo maqueta. Por eso me parecía interesante fundir esas dos metodologías: la pretecnológica, que corresponde a la fabricación artesanal de la maqueta, y la postecnológica, con la intervención de la herramienta digital, que pone en crisis de una manera totalmente distinta la idea de verdad. La última aparece en un momento en el que ya la fotografía ha cuestionado esa idea, en particular desde su carácter de lenguaje. A toda la deconstrucción a la que se ve sometida la fotografía como representación del mundo con discursos que parten de la semiótica, el análisis del lenguaje, el pensamiento político, el feminismo, el arte gay, etc, se suma de repente el universo de la digitalización. La tecnología digital permite reconfigurar representaciones en las que el elemento píxel no es perceptible, y la virtualidad se confunde con la realidad misma. En el momento en que la realidad es susceptible de ser verosímil sin ser necesariamente veraz, la noción de verdad se derrumba por su propio peso. Y sucede en un tiempo en el que ya la fotografía ha preparado el territorio desde un análisis más conceptual.
SO: ¿Y qué reflexión harías tú sobre la consecuencias que puede tener en lo que hoy entendemos por fotografía?¿Crees que esas tendencias van a variar la percepción y la situación tal como la hemos concebido hasta ahora?
JV: Creo que va a ser interesante, porque de alguna manera nos libera de esa necesidad de situarse en un lugar o en otro. Es evidente que un gran número de artistas puede hablar a partir de una asunción. Ya no hablamos desde la mirada, sino desde qué hacemos con las posibilidades de representar nuestro mundo, sabiendo que ninguna es verdad, ninguna mentira, y que coexisten, porque todas existen.
A partir de confirmar que no vale la pena seguir discutiendo, vamos a ponernos manos a la obra para posibilitar experiencias de construcción. Posiblemente, desde otro espacio donde se puedan dar la conmoción y el cambio. Tal vez de un modo más decidido desde vivencias abiertas a mundos posibles. Si estas perspectivas nos permiten la experiencia de una conmoción de la mente, del espíritu o del cuerpo vivámosla, y hagámoslo con una gran responsabilidad ética, lo que corresponde ya a otra discusión. A mí ahora me gusta más jugar en el trabajo, me apetece conmocionar… Ya no quiero hablar de aquello que me desilusiona, sino hacerlo de lo que me ilusiona, y de lo que es capaz de contagiar esa posibilidad. ¿No sería posible? Pulsar otros registros de la persona, promover la capacidad para el misterio y la intriga que todos tenemos, que seguramente es muy potente y está fuera de lamente.
SO: ¿Eso explicaría también la dedicación actual a trabajos de tipo videográfico o cinematográfico?
JV: Es posible. Son trabajos nuevos. Yo soy lento, en el sentido de que siempre me respondo una vez que he terminado las obras. Tengo idea de lo que estoy haciendo, pero puedo profundizar más al cabo del tiempo y las respuestas aparecen al final. En mis trabajos cinematográficos no me planteo el tipo de preguntas que me hacía con la fotografía.
SO: No, porque la imagen en movimiento ya es pura ficción. Pero además, el cine habla de emociones y de sentimientos de un modo muy inmediato, muy directo.
JV: Posiblemente, yo necesito ahora mismo lenguajes que permitan un abordaje del espectador desde recursos cercanos a la sensibilidad emocional, sin eludir otros aspectos que también están ahí.
SO: Tiene que ver con la transformación de la percepción. Nuestra percepción está hoy más ligada a la imagen en movimiento que a la imagen fija. Yo creo que a través de la velocidad, de la cultura cinematográfica y televisiva…
JV: Confluyen muchas cosas. También desde el arte hay una puesta en crisis de la obra como objeto, y de ahí su apertura a aspectos cercanos a la instalación o la performance, que retoman elementos de la acción. Algunos de los artistas que están generando las propuestas más radicales se mueven en el terreno de la acción, incluso sin avisar a los espectadores de que son tales, o son acciones filmadas o videos que parten de la base de la performance. Se presta de nuevo atención a ciertas creaciones que se realizaron en un determinado contexto y que, de repente, vuelven a adquirir vigencia.
SO: Me ha parecido muy curioso comprobar como, en el plano democrático, el del uso común d ela tecnología, la instantánea ha sido sustituida por la cámara digital que graba y a la vez te permite ver imágenes y seleccionar fotogramas. Pero es una película. Ése también es un cambio muy poderoso.
JV: Está claro que está modificando nuestra capacidad de relacionarnos con la realidad. La popularización de las cámaras de vídeo y fotografía digitales, no ya como un instrumento, sino por lo que implican y posibilitan como representación de la realidad… Creo que por ahí todavía nos va a llegar muchas sorpresas. A lo mejor no había pensado aún lo suficiente en ello, pero sin duda es importante.