AUTOGRAMAS, 1991

Autogramas (1991) deconstruye el mecanismo de obturación y registro del dispositivo fotográfico – lugar de intersección entre el tiempo y la luz – inscribiendo una acción (un gesto lumínico) en un espacio.

Para documentar estas efímeras acciones, el autor invierte su posición; el ojo no está detrás de la cámara, ya no decide y captura aquello que es relevante, sino que trabajando en la oscuridad de su estudio, utilizando su propiocepción corporal como medida del espacio, con los ojos cerrados realiza ante la cámara acciones mínimas, movimientos que se transmutan en imágenes fotográficas, constituyéndose a la vez en objeto y sujeto de la experiencia.

Ante la superficie sensible del negativo, testigo imperturbable que registra todo cuanto acontece dentro de los límites de lo registrable, ejecuta sencillos gestos, caligrafías de luz producidas por la combustión de simples cerillas. La imagen coincide con el tiempo de la acción, extendiéndose hasta recoger la duración completa de la combustión de una cerilla.

Las imágenes de Autogramas son tiempo transmutándose en signo fotográfico.

Texto: Manel Clot, 1993
Algunas vanitas del siglo XX, texto del catálogo de la exposición Autogramas. Galería Juana Mordó, Madrid, 1993

Aunque el dominio fotográfico haya venido siendo considerado tradicionalmente como una de las áreas más habituadas a la reconstrucción de los dispositivos referidos al cuerpo y a la fundación de un discurso que bastante tiene que ver con una hermanéutica considerablemente narcisista de la tarea productiva del artista, también es cierto que tal vez por esa misma predisposición y por el hecho innegable de constituir, a su vez, la mejor encarnación de esa idea acerca de las cualidades de la representación y de sus consiguientes paralelismos con la constatación de la esencia del pecado original como adquisición primeriza de la consciencia de la propia apariencia (idea ésta que según señalaba Rosalind Krauss no es más que la incorporación o la traducción a la mitología cristiana del tema de la caverna de Platón), es por todo eso, quizás, que el discurso de la subjetividad realizado a través del medio fotográfico haya caído en ocasiones en una excesiva literalidad y transcendentalismo que, lejos de una mínima voluntad de representación, ha hecho alarde sólo de su condición presentacional más descarnada y, casi, obscena, únicamente estética, como si de sus mecanismos sólo se pudiera desprender una simple voluntad especular, un mero eco desprovisto de los rastros del reflejo narcisista, esenciales para comprender en su totalidad cuáles son algunos de los aspectos fundacionales de la tarea del artista.
La imágenes de Javier Vallhonrat constituyen, en su apología de la luz y de la sombra, en su construcción imparable de una enérgica gestualidad escritural y sígnica, y en su innegable recurrencia a los ámbitos de un dominio de la subjetividad alejada delos parámetros corporales más o menosal uso en el arte actual, la verdadera construcción-casi fundación- de todo un aparato experiencial que envuelve a la obra y al artista mismo en un juego constante de reenvíos y de mutuas dependencias productivas. Constituyen, en tanto que un obsesivo repertorio de una teoría del fragmento especular, una buena manera para introducirnos en la idea central de cómo la obra de algunos artistas –por reflejo y por doble- deviene la mostración de su carácter más narcisista posible: como la contemplación del propio rostro en el reflejo inesperado, como la asunción de un vínculo con el campo existencial, como la necesidad de un referente tumultuoso situado en el interior de nuestras propias cabezas (ese tan necesario terremoto in palazzo beuysiano), como la elaboración de un entorno engañosamente desprovisto de materiales toda vez que paradójicamente repleto de desvíos alegóricos y de envios alusivos, haciendo evidente, al final, la consideración de cómo el tiempo, el implacable, el que pasó juega siempre a favor de sus necesidades mostrativas, procedentes de sus más recónditos deseos y temores.
No nos hallamos, por tanto,ante uno más de los múltiples ejercicios destinados a poner en evidencia esa geografía del cuerpo omnipresente hoy en la producción artística de lo contemporáneo: muy al contrario, y al igual que multitud de artistas recurren a su parafernalia instrumental más próxima como modelos de uso y como jerarquía representacional en sus obras, el trabajo de JV recurre también no sólo a lo que tiene más próximo sino ya directamente a lo que es más próximo; su propio cuerpo, él mismo, casi su propio yo, su self, es decir, esa pantalla que, por deslizamiento, habla de sí mismo desde las tinieblas, ese concepto que, por proyección, se refiere así mismo desde esa oscuridad esclarecida apenas por una suerte de escritura lumínica y energética que tanto nos retrotrae a un gesto violento del action painting más radical, por ejemplo con todas las connotaciones subjetivistas y psicologistas que eso conlleva, o que tanto nos remite a esa idea barthesiana acerca del murmullo del lenguaje, del cuerpo, un murmullo doblemente escrito: el que procede de los cuerpos engarzados y el que reenvía al proceso escritural, el roce del cuerpo y la estructura significante subyacente en el placer del texto.
Las obras de JV constituyen la plasmación directa de la experiencia del artista y son, en algún sentido, autografías: son un escribirse a sí mismo, como el gesto y la firma al mismo tiempo, una suerte de rúbrica individual sobre el propio cuerpo, un tatuaje y no sólo epidérmico de imponente auto-construcción: es el propio material, el propio cuerpo en y de luz inicialmente anónimo y desprovisto de cualquier vestimenta o impedimenta identificatoria o intimidatoria, son los propios elementos los que construyen la obra, más allá de ser sus evidentes ingredientes formales y en inextricable fusión. Son la realidad y la representación, por tanto, ubicadas y relacionadas en un punto de engarce notablemente alejado y descentrado de la retórica habitual referida al medio fotográfico o, en tanto que disyuntiva más o menos falaz, a su virtual adentramiento en los pliegues del significado: son, en suma, el reflejo especular del rostro de Narciso a quien acaban de llamar con su propia voz. Al fin y al cabo, la esencia del doble siempre se materializa desde la proyección hacia el otro, que en este caso confunde a uno y otro lado del espejo el sujeto y el objeto, víctimas de una colisión altamente productiva
Las autografías de JV contienen, a partir de su acercamiento a la idea de luz constructora y tiniebla circundante como definidora del propio espacio de la representación, un acercamiento a la idea doble de tiempo y espacio, es decir, esa zona de energía y fusión que se mueve y en la que nos movemos, en la que nos desplazamos toda vez que ella misma también se desplaza a un ritmo distinto: el tiempo y su transcurso, breve y efímero, fugaz aunque intenso, y el espacio como territorio de la producción, ilimitado aunque finito.
En realidad, las autografías de JV presentan de la mejor manera posible la experiencia del artista como idea asociada al concepto global de instrumento vital, una experiencia que acaba por materializarse en forma de la adquisición de esa consciencia con la propia apariencia. Narciso y el pecado original, pues, como dos puntos de partida para considerar su trabajo no como una sucesión de obras sino como un proyecto: eso supone la idea de proceso y desplazamiento, por una parte, pero también la de fugacidad, es decir, de presencia del tiempo. Acaso este proyecto acabe por constituir una honda reflexión a posteriorisobre el tiempo, sobre la fugacidad dela experiencia, y sobre las convulsiones y las intensidades, como el primer amor. Sea como sea, sigue constituyendo, a modo de imago mundi, y como una personal consideración del mundo como representación, una particular encarnación de lo que podría ser una vanitas del siglo XX: no representa, sino que es; no es la oscuridad, sino la ceguera; no son los cuerpos, sino el tiempo.