CAJAS, 1998

En su serie Cajas, 1998, el autor tensa la relación entre la imagen y su referente ( la paradójica identificación entre la representación y lo representado ). Este proyecto, de difícil clasificación, también puede ser entendido como profundamente íntimo e introspectivo.

La puesta en fricción de la imagen fotográfica frente a la naturaleza objetual de toda fotografía, ya explorada en trabajos anteriores, es llevada aquí al límite. Construyendo simples cajas blancas de formas geométricas, el autor lleva a cabo un complejo análisis del espacio trabajando con el vacío, tanto de los espacios representados, como de los propios objetos presentados en el espacio del museo.

Tanto la cara que contiene la imagen fotográfica como su cara opuesta son de material translúcido, permitiendo que la luz ambiente atraviese el vacío interior e ilumine la imagen: la fotografía de un espacio interior homotético a la propia caja. Las fotografías muestran exactamente lo que ocultan, planteando un abismo de silencio, un espacio vacío entre la supuesta transparencia de la fotografía y su tenaz opacidad.

Los artefactos que constituyen Cajas no son cajas de luz sino humildes objetos autónomos, contenedores de un vacío que quiere funcionar como figura metafórica de la dificultad de la representación en su relación con lo real. Si existen elementos que puedan inducir a una narración, éstos están incompletos. Dejan un hueco, un espacio inocupado, metáfora de la distancia insalvable entre el objeto y su imagen.

Texto:Santiago B. Olmo, 2001
Extraído de Ingenierias (visuales) de la representación, texto del catálogo de la exposición Javier Vallhonrat. Obras 1995 – 2001, Sala Amós Salvador, Logroño. 2001.

CAJAS
Cajas (1998) es la serie que lleva a cabo la función tautológica de la representación fotográfica, deslizando la ilusión bidimensional de la perspectiva hacia su conversión en escultura, en volumen. La clave “genética” de esta serie puede rastrearse en una de las piezas de la serie Objetos precarios (1993-1994) que refleja el vacío de un espacio anónimo, en el que se reconocen la profundidad a través de la luz y las sombras, los límites blancos y oscurecidos levemente de las paredes y ángulos, en una desdibujada consistencia.

Cajas transforma directamente la representación fotográfica en un objeto, desliza la ficción bidimensional hacia su percepción virtual como un volumen. Las piezas se presentan técnicamente como cajas de luz y temáticamente son una recreación de vanos y huecos, que pueden ser vistos como ventanas que se cierran sobre sí mismas o como contenedores de vacío, como cajas que muestran su interior y sus pliegues. Son espacios desprovistos de toda referencia de escala, podrían ser minúsculos o gigantescos pero el ojo los percibe como una reproducción de tamaño natural tras un primer momento de estupor en el que podrían ser entendidos como moldes de sí mismos. Una mirada más atenta admite un juego de proporciones: la profundidad que expresa cada obra no se corresponde con el espesor de la caja que la contiene. Una forma tipo casa con tejado apuntado, un triángulo que sugiere una proyección piramidal, una ventana horizontal que se cierra y se hace rendija, un círculo que aparece como la sección de un cono, un paralelepípedo que se finge trapezoidal en su interior: dispuestos sobre el suelo de un espacio abierto organizan una geometría esencial, de ecos metafísicos, espectral, como si fuera una reinterpretación desnuda y austera de los mundos oníricos de Carrá o de De Chirico.

La estructura de la caja repite estructura y forma de las perspectivas de los pequeños espacios, del mismo modo que la iluminación de las cajas repite la luz que aparece en la representación. Cajas corresponde sin duda a un grado cero respecto al análisis de los valores tautológicos de la representación, pero de una manera crítica incide también como reto y desafío en la capacidad mimética de la fotografía con sus contenidos, especialmente cuando estos no “narran” nada, cuando estos contenidos se limitan a reconstruir una sensación visual que se camufla bajo la posibilidad (vana) del tacto.

La pintura en la época romana clásica, era a menudo interpretada como paradoja sensorial, como confusión de los sentidos, como ilusión de la realidad a través de sus simulacros. El trampantojo que buscaba el asombro en lo espectacular y lo gozoso, se presenta como una inversión doblemente perversa del platonismo, al desviar al entendimiento de las ideas y abandonarlo en la confusión a la que conducen los simulacros (la representación) de simulacros (la realidad) de la “realidad” verdadera (las ideas). A pesar de ello la pintura era un simulacro capaz de sustituir a la realidad para los sentidos, por lo que la maestría consistía en una capacidad técnica que abriera al asombro, tal y como relata la célebre anécdota de Plinio al elogiar en un fresco la representación de unas frutas que por su naturalidad y veracidad era capaz de confundir un pájaro que insistente chocaba contra el muro intentando comer las frutas pintadas.

En el ámbito de la fotografía pocas veces se ha elaborado conceptualmente una investigación tan intensa y rigurosa como la que supone Cajas respecto a las posibilidades tautológicas de la representación fotográfica. La idea del fotograma, la “reproducción” de objetos a través de la impresión de la huella de los contornos de objetos opacos por acción de la luz, nos remite a las experimentaciones iniciales de Talbot con piezas de ganchillo y “dentelle”, a las composiciones constructivistas de Nagy y a los más recientes Hemogramas de Joan Fontcuberta realizados con muestras de sangre y con resultados en color. El proceso mental deCajas, sin embargo elude la idea del fotograma (cuya versión y personal interpretación había ya sido desarrollada a través del color en la serie deAutogramas) y se propone como una reflexión más ligada a la pintura y a sus problemas representacionales.

Si en la pintura el trampantojo era una habilidad técnica cuyo objetivo era el engaño visual y la sorpresa, Javier Vallhonrat al adoptarlo como un recurso fotográfico, desfonda la idea de lo narrativo y lo documental, desnuda al lenguaje tanto de relatos como de contenidos, para proponer junto a la investigación el desconcierto de los sentidos y la ilusión de lo bidimensional por construirse como un volumen virtual.

Javier Vallhonrat reinterpreta formalmente el trampantojo desde la fotografía. Recurre al efecto de la luz y la iluminación (en la representación fotográfica y en el interior de la caja de luz) como una relectura de esa tradición visual que pone de manifiesto la capacidad de la fotografía por generar un diferente plano perspectivo de lo ilusorio: la imitación (como idea propia de la teoría clásica sobre la pintura) es sustituida por una reconstrucción visual y sensorial basada en la reproducción de las condiciones de la percepción. Ahora bien esa reconstrucción genera un estado inestable de confusión perceptiva que da lugar, preferentemente, a un amplio arco de posibilidades de “verdad”, que circulan entre lo verosímil y lo virtual.

Las cajas parecen espacios de resonancias visuales, en los que el vacío se carga de referencias gracias a no tener ningún contenido: un vacío de paradojas. Michel Serres en su ensayo Les cinq sens al abordar la construcción, constitución y mutación del cuerpo humano desde el análisis de los cinco sentidos, habla de una caja negra que contiene la sensación de los sonidos. El propio cuerpo tiende a constituirse como una caja abierta y cerrada a la vez, donde entran y salen estímulos que generan ecos y resonancias. Si en Autogramas el cuerpo se muestra como una aparición fantasmática y primigenia, las cajas funcionan como alter-egos misteriosos de un cuerpo hecho de paradojas sensoriales.

Cajas, por sus connotaciones minimalistas se sitúa en cuanto a su sensibilidad, en una posición muy cercana a algunos trabajos de Robert Morris (como la serie de cubos de madera recubiertos enteramente de espejos, Untitled, 1965-1971), Donald Judd o James Turrell, en los que la luz y sus reflejos imprimen diferentes vibraciones y resonancias a los volúmenes y a sus formas regulares y geométricas. Por otra parte se acerca más a las preocupaciones de un artista como Dan Graham, cuando aborda el volumen y la dimensión pública de una escultura en tensión con lo arquitectónico, que a los discursos dominantes en la fotografía de vanguardia.

Las cajas, como en cierto modo también el cuerpo, son metáforas de la casa. Cuando se abren en un espacio las cajas forman el paisaje de una arquitectura que recuerda al templo y a lo sagrado, al misterio. Por eso no son casas o espacios para ser habitados ni vividos, si no experimentados, pensados o contemplados.

El final de Cajas parece conducir a un clima de silencio. Como resultado del análisis, el trabajo podría haberse concentrado a partir de ese momento en una investigación más pormenorizada o matizada de aspectos específicos, para en plano estético depurar y afirmar un estilo. Pero las siguientes series intentarán por el contrario extraer conclusiones, aplicar los resultados de la reflexión y el análisis sobre las condiciones de la representación fotográfica, superar la idea de lo tautológico e integrar una narrativa, más como una ficción y construcción de un relato que como una documentación de relatos.