ETH, 2000-2001

ETH explora las ideas de lo familiar y lo extraño, y la realidad como fantasía construida. En esta serie de trabajos, Javier Vallhonrat presta atención a ciertos símbolos culturales (el puente de ferrocarril, la montaña, la maqueta, los juegos a escala), a modelos de representación, y en definitiva, al proceso de consrucción del sentido de realidad.

Este conjunto de trabajos está constituido por piezas fotográficas, piezas de vídeo autónomas, así como por una videoinstalación. Además de las preocupaciones recurrentes en trabajos anteriores, (la precariedad del lenguaje, la objetualización de la imagen fotográfica, los sistemas de conocimiento y construcción de la realidad) en ETH, a través de una interrogación de los fundamentos del lenguaje, el artista centra su interés en la insularidad de las experiencias, en su intraducibilidad.

La imagen de un puente de ferrocarril es utilizada de forma reiterada, en un clima que pervierte simultáneamente el pathos dramático de un paisaje romántico, y las imágenes comerciales de las presentaciones de juegos infantiles.

En las piezas fotográficas de gran formato, los modelos icónicos son percibidos a través de múltiples contaminaciones. Los puentes, ubicados indistintamente en paisajes reales del Graubünden suizo, o en maquetas a escala realizadas en estudio, son fotografiados según modelos que remiten al modelo pictórico del paisaje romántico o al modelo tradicional de la fotografía documental.

El lenguaje, sometido al impulso de tender puentes entre instancias psíquicas o experienciales separadas, es en este trabajo, una tentativa perturbada por lo precario e inestable del mismo.

Texto:Santiago B. Olmo, 2001
Extraído de Ingenierias (visuales) de la representación, texto del catálogo de la exposición Javier Vallhonrat. Obras 1995 – 2001, Sala Amós Salvador, Cultural Rioja, Logroño, 2001.

ETH es una serie en la que se combinan, para confundirse e intercambiarse, imágenes construidas e imágenes reales. Entre ellas se establecen diferencias de modulación y de vibración, aunque ambos tipos abordan sin fractura el mismo argumento: el trabajo que el hombre realiza en una naturaleza hostil. Las imágenes recogen algunos de los puentes de arquitecturas grandiosas que se construyeron en los años 20 para comunicar a través de una red ferroviaria una de las zonas más intricadas y abruptas del arco alpino, en el cantón suizo de Graunbunden (en francés Grison y en italiano Grigioni), “tierras grises”, que hasta ese momento había permanecido muy aislado del resto del país. Por otro lado las imágenes de maquetas que reinterpretan a escala ese mismo paisaje para situar en él puentes imaginarios, tienden a reproducir para la fotografía un proceso de proyección y control del trabajo sobre la imagen semejante al de la ingeniería que ha concebido esos puentes.

El título de la serie hace referencia a las siglas de la Escuela de Ingeniería Técnica de Zürich que acometió la realización del proyecto. Los primeros puentes fueron construidos en piedra y remiten estilísticamente al modelo romano de ingeniería, utilizando almohadillado de cantería, vanos y ornamentos simples y escuetos, más tarde el hormigón y el hierro, pero todo el proyecto mantiene una gran unidad formal.

La naturaleza ofrece en esta región un aspecto extremadamente salvaje, a veces la ruptura de barrancos o cortados es tan abrupta y vertical, que los parajes parecen inaccesibles e intransitables, cubiertos de cerrados bosques de abetos que crecen hasta el borde de cortados de rocas. Los valles que se abren de manera caprichosa, y el puente adquiere en este entorno un carácter decididamente monumental, una construcción que evoca una epopeya de conquista, control y apertura del espacio natural. Los puentes aparecen como fantasmagóricos castillos de la imaginería romántica, más como fruto de la imaginación y de una sensibilidad que recupera desde la modernidad una lectura de lo sublime y lo siniestro. La idea del viaje romántico subyace en esta serie como el hilo conductor de un relato que nunca es narrado, y queda sugerido y fragmentado en diferentes experiencias. El paso de los Alpes era en el Gran Tour de los románticos ingleses y en los viajes a Italia de los alemanes, una etapa arriesgada e incluso peligrosa según el camino y el puerto escogido, pero ofrecía un contacto directo y extremo con la naturaleza y su belleza. Los riesgos del viaje hacían que la experiencia fuera más intensa y más sublime, como una aventura que también se refleja en la mirada interior. Goethe en su Viaje a Italia, cuando atraviesa el paso del Brenner camino de Verona, no deja de observar la naturaleza como un extraordinario campo de investigación científica: le interesan las plantas que crecen entre las rocas o los efectos climáticos que generan valles y montañas. La belleza del paisaje deja mudo, “no puede dar idea de él ninguna descripción”, y deja que en los momentos de descanso hablen sus inquietudes y su mirada interior.

Ya en algunos artistas del renacimiento desde Durero a da Vinci, la montaña alpina se refleja como un lugar a la vez inmutable en su topografía e inestable en su climatología cambiante, donde lo fantástico adquiere una diferente consistencia, tanto en la luz como en las formas.

Javier Vallhonrat recupera la experiencia del paisaje romántico reconstruyendo su imagen como tensión entre el orden que impone la ingeniería y el caos fantástico de las formas de la naturaleza. La ingeniería modela el paisaje natural entre el exceso y el control. De un modo paralelo la fotografía construye sus propias representaciones. Las imágenes tienden a proyectar y a subrayar lo inverosímil en un paisaje más ligado en nuestros registros perceptivos a lo fantástico que a la normalidad real. Quizás precisamente por eso adquieren el carácter de visiones posibles, de imágenes que se sitúan entre la subjetividad y la objetividad, diluyendo esos límites en fluidas tensiones narrativas.

ETH acaba por construir una experiencia visual inquietante donde la frontera entre copia y modelo se disuelve, abordando el paisaje como una imagen construida susceptible de ser proyectada. Los bocetos sobre papel configuran una primera aproximación a lo que más tarde es construido como maqueta y modelo. También se disuelven las diferencias entre realidad y ficción, cuando las tomas reales adoptan el aspecto de una gigantesca maqueta a escala natural y las imágenes de las maquetas se presentan como intensas visiones, de carácter subjetivo, en las que se desliza un cierto ambiente narrativo, muy cinematográfico.

El trabajo videográfico ligado temáticamente a ETH tiende a establecer una reflexión sobre las condiciones frágiles de la percepción en la situación extrema de la experiencia de la montaña. Los pasos sobre la nieve o la sucesión infinita de túneles, tomados desde un automóvil en movimiento, que no deja estabilidad para la visión, son las condiciones de precariedad a las que se enfrenta la percepción. Parecen apuntes contextuales que iluminan la pertinencia de la construcción de modelos controlados como base de la representación.

¿Es posible hablar de una ingeniería visual para la representación?

Texto: Jorge Ribalta, 2002
Publicado con ocasión de la exposición ETH, FestivalImago02, Palacio de Congresos y Exposiciones, Salamanca, 2002.

Sublime digital

A finales de los ochenta una nueva generación de ordenadores personales más potentes hizo popularmente accesible nuevo software para el tratamiento de imágenes fotográficas. En pocos años, la revolución digital transformó las tecnologías de la imagen y el sonido de consumo doméstico, llevando a sus últimas consecuencias algunos postulados de los años ochenta, tales como la “muerte del autor”, la “crítica de la representación”, el “apropiacionismo” o la “muerte de la fotografía”. La nueva hegemonía de la imagen digital a lo largo de los noventa superó así los debates y las prácticas de los setenta y ochenta que, bajo el genérico de la posmodernidad, criticaron las políticas de la imagen mediante un aparato teórico derivado de los estudios linguísticos, el feminismo, el psicoanálisis y los estudios culturales.

Uno de los principales debates que capitalizó los discursos sobre la fotografía posmoderna durante los ochenta fue acerca de la ficción. Este discurso sobre la ficción se refería tanto a la propia naturaleza epistemológica de la imagen, como a sus condiciones institucionales (el museo, la historia del arte, la originalidad y la autoría, etc.), que a la luz del aparato teórico-crítico posmoderno aparecían como mitos culturales y por tanto cargados ideológicamente. Así, la “actividad fotográfica de la posmodernidad” privilegió las escenificaciones fotográficas, y encontró su mejor expresión en el trabajo de Cindy Sherman, que ponía en cuestión tanto el realismo fotográfico como el concepto de identidad subjetiva, mitos fundacionales de la estética moderna. La llegada de la imagen digital puede verse por tanto como una continuación y radicalización, tanto en la esfera tecnológica como epistemológica, de los discursos críticos de la posmodernidad, en la medida en que sus principios (el apropiacionismo o el carácter ficticio y construido de la imagen) han sido interiorizados por la tecnología y se han convertido en una precondición del nuevo “inconsciente óptico-digital”. La imagen fotográfica deja así de ser un índice de un hecho o un objeto real y adquiere una condición enteramente artificial. Cuando el realismo fotográfico deviene un mero efecto y la remezcla es la norma de trabajo, las distinciones entre realidad y ficción o entre autoría y plagio resultan ya irrelevantes.

En este sentido, es comprensible que artistas que han realizado un trabajo basado en procesos de escenificación y de crítica al realismo fotográfico se hayan visto espontáneamente conducidos hacia métodos y técnicas digitales. Aunque aquí los imperativos de la industria también deben tenerse en cuenta. Los artistas que han trabajado con las tecnologías de la imagen en las últimas décadas han experimentado muy directamente el declive de la industria fotográfica y cinematográfica tradicional basada en los procesos fotoquímicos, más propia de la vieja economía industrial moderna que de la economía “inmaterial” posmoderna y las nuevas tecnologías de la información. Los fotógrafos se han quedado sin sus materiales tradicionales y su práctica se ha ido volviendo o bien más y más artesanal o bien ha evolucionado hacia el énfasis en los procesos de postproducción. O bien las dos cosas. En el trabajo reciente de Javier Vallhonrat conviven los procesos pre-industriales y los post-industriales, la pre-fotografía y la post-fotografía.

En trabajos realizados en 1999, Vallhonrat construyó modelos arquitectónicos a escala que posteriormente fotografió de manera que la naturaleza real del motivo resultaba ambigua. Esos trabajos, agrupados bajo el título Lugares intermedios, respondían a un creciente interés del artista por la arquitectura y a la vez por una voluntad de devolver un énfasis a la imagen representativa bidimensional en su trabajo, después de varias series de marcado carácter reduccionista, escultórico y objetual, como Objetos precarios (1993-94) y Cajas (1995). Se puede decir que estos trabajos a partir de 1998 son una vuelta a la fotografía, en el sentido de que la imagen representativa y su construcción prevalecen, aunque sin eliminar totalmente, a lo que el artista ha denominado el “objeto fotográfico”. Esta vuelta a la fotografía aparece como ligada a una disciplina de escenificación y, enseguida, a la utilización de tecnologías de tratamiento digital de la imagen.

La serie ETH (2000) continúa el trabajo con modelos arquitectónicos y la idea de imagen representativa, aunque introduce simultáneamente el uso de la imagen documental y del montaje digital de manera más radical. El título de la serie está formado por las siglas de la Escuela de Ingeniería Técnica (Eidgenössische Technische Hochschule) de Zurich y está constituida por abruptos paisajes alpinos invernales en los que aparecen puentes de elevados arcos de ingeniería. Para realizar esta serie el artista ha partido de puentes de maquetas de tren y ha construido en su estudio pequeños paisajes montañosos en los que ha situado esos puentes. Posteriormente ha fotografiado esos paisajes en miniatura de manera falsamente naturalista. Como es característico de los modelos de trenes en miniatura, con su estilo estereotipado de una época a la vez pasada pero cercana, los patrones arquitectónicos y estilísticos corresponden a un entorno centroeuropeo de entreguerras, un tiempo de modernidad heroica e ingenua al que todavía no había llegado la gran diversidad de estilos posterior a la gran expansión de los medios de comunicación de los años sesenta. Consciente de ese carácter de lugar y tiempo mítico centroeuropeo de las miniaturas de tren, el artista ha viajado en pleno invierno a una región remota de los Alpes suizos en donde se encuentran los puentes que han servido de modelos originales para las maquetas de tren. Así el artista no se ha conformado con la reproducción estereotipada a escala sino que ha buscado arduamente la fuente real, imitando o parodiando en ese proceso a los viajeros románticos.

En la serie, las fotografías realizadas en el estudio se yuxtaponen de manera indiferenciada a las imágenes tomadas en el escenario real. Los procedimientos digitales aparecen aquí con una doble función. Por un lado, introducen un elemento de construcción en algunas de las imágenes tomadas en los Alpes, forzando así al modelo real a adaptarse de nuevo a otro estereotipo, en este caso el del paisaje sublime romántico centroeuropeo, mediante el acento en aspectos que refuerzan la escala sobrehumana de la escena. Por otro lado, el tratamiento digital unifica las diversas imágenes, documentales o de estudio, a través de una especie de filtro cromático que acentúa la artificialidad de las imágenes y sugiere una atmósfera oscura, densa y fantasmática, indefinida entre el día y la noche. Las imágenes han sido ampliadas y montadas replicando el modelo tradicional del paisaje de la historia de la pintura.

Tanto por el tipo de imágenes, de tono nostálgico, premoderno y edénico, como por los diversos procesos de manipulación y montaje que conducen a las imágenes finales, esta serie se sitúa en un estadio ambiguo en términos tecnológicos, en la medida en que hace convivir tradiciones y modelos previos a la fotografía con métodos de edición y postproducción de última hornada. Este proceso de trabajo, no exento de un lado paródico, ilustra la manera en que las transformaciones tecnológicas pueden solaparse de modo no lineal y por tanto relativiza una comprensión determinista de la historia de los nuevos medios tecnológicos, al señalar como en ellos persisten ideas antiguas.

Texto: Luca Cerizza, 2002

Texto del catálogo de la exposición ETH, Imago 02, Palacio de Exposiciones y Congresos, Salamanca 2002

Berlín, 21-23 de noviembre, 2002

Querido Javier,

Hoy he regresado a las Alte Nationalgalerie, aquí en Berlín. Es la segunda vez en poco más de un mes.
Tenía curiosidad por volver a ver algunas obras, sobre todo algunas de los pintores alemanes del siglo XIX sobre el tema del paisaje.
Quería comprobar algunas impresiones que tuve la última vez y confrontarlas con mis recuerdos de estudiante universitario, y con lo que me habías dicho sobre la serie de tus trabajos E.T. H.. Tus comentarios sobre el “Grand Tour” de los turistas ingleses y alemanes del diecinueve y sobre la obra de Friedrich y la dimensión de lo sublime en pintura, me habían interesado. Quería intentar seguir el desarrollo de la relación entre hombre y naturaleza, entre naturaleza y progreso tecnológico a través de una serie de obras y artistas, e imaginar una relación hasta el presente. Perdóname si mi reconstrucción es un poco sumaria: se basa en observaciones hechas a bote pronto y sin posibilidad de comprobación.
Imagínalo como una especie de viaje, de travesía: el movimiento de un único largo plano secuencia a lo largo de la historia y a través del paisaje, entre paisajes de decenas de cuadros o, mejor todavía, a través de los paisajes en decenas de cuadros.
La cosa más fácil es seguir ahora un orden cronológico, para explicarte un poco lo que he visto.

Ante todo me han sorprendido los cuadros de Karl Friedrich Schinkel, en los que no había reparado la última vez. Como sabes, Schinkel fue el más importante arquitecto del periodo de Federico Guillermo III y marcó profundamente la faz del Berlín y del Potsdam de la época. En la base de su trabajo, de carácter clasicista, se hallaba la búsqueda de un profundo equilibrio entre naturaleza y arquitectura, aunque gracias a la colaboración con Peter Joseph Lenné, que diseñó, siguiendo el estilo inglés caracterizado por una rigurosa reelaboración de los elementos naturales, la mayor parte de los espacios verdes de la ciudad. Es interesante ver sus cuadros a la luz de dicha relación entre hombre y naturaleza, arquitectura y paisaje.
Aunque Schinkel se mueve en un horizonte todavía fundamentalmente neoclásico, me parece que ya en algunas de sus telas se revela un alejamiento significativo, o al menos la posibilidad de un momento de paisaje entre la estética neoclásica y el clima romántico, entre una visión todavía idílica de la naturaleza y las primeras inquietudes de una relación en vías de transformación, bajo la influencia de un nuevo pensamiento filosófico y estético. La pintura de Schinkel es nítida, luminosa, testimonia con precisión la realidad, pero ya parece prever las alucinaciones cromáticas, casi sintéticas de Caspar Friedrich. Muestra el trabajo y la laboriosidad constructiva del hombre en el paisaje, pero revela también la seducción que nace de lo Sublime, como al hallarnos frente a paisajes de montaña casi inaccesibles, se nos corta el aliento. La belleza del peligro y de una visión que nos inquieta.
Un pequeño cuadro de 1817, Blick auf eine Italienische Landschaft, es una visión de un paisaje italiano a través de un bosque. Presumiblemente, estamos en la cima de una colina: más abajo, se ven algunas personas caminando por los campos; se intuye un puente y, todavía más abajo, el perfil de una ciudad, incluso una extensión de agua que no se sabe bien si se trata del mar o de un lago. Aunque el punto de observación obligue a una visión bastante arriesgada, la impresión es, sin embargo, de serenidad. El hombre ha intervenido en la naturaleza manteniendo con ella una relación armónica. La civilización, la urbanización no parecen haber empañado la belleza del paisaje. Podemos leerlo como el exacto correspondiente del ideal que Schinkel sostenía en su trabajo de arquitecto en el mismo periodo.
Un año después, en otra pequeña tela, Felsentor, Schinkel retoma el mismo escorzo, la perspectiva desde lo alto sobre el paisaje: esta vez el punto de observación está colocado delante de una garganta visible a través de una roca. La posición es más inaccesible, la mirada muestra pequeños detalles de la intervención del hombre (un camino que trepa por la montaña y una campana encastrada en la roca), y finalmente un terrible precipicio. Todavía la naturaleza muestra señales de la intervención del hombre (el camino, la campana), pero sin duda la visión de este segundo cuadro es menos serena. Este tipo de imagen, esta apertura, que es como la apertura de un telón sobre un paisaje, me ha hecho pensar en el cuadro de Jackson Pollock, The Deep, con su centro oscuro, profundo, rodeado por una especie de anillo blanco, y en el famoso último trabajo de Duchamp, Etant donés:1. la chute d’eau. 2. le gaz d’éclairage. De esta obra, con un salto temporal vertiginoso, pero absolutamente lógico, podemos volver a El origen del mundo, de Courbet, a una relación tan cruda y directa con la naturaleza que raya con la pornografía. Todo esto está obviamente ausente en Schinkel, pero seguramente comparte con estas otras obras la sensación de asomarse, a través de un acto de voyeurismo más o menos evidente, al abismo de un misterio, al espacio desconocido y lleno de peligros de un lugar que no es sólo físico sino, de forma más o menos inconsciente, mental. Es casi como si estuviésemos esperando para partir en la barca que surca el río y que nos llevará al pueblo gobernado por Kurtz, en el Corazón de las tinieblas de Conrad. Ya aquí, la naturaleza, el inconsciente y la sexualidad se encuentran en una imagen que hubiera estimulado la capacidad interpretativa de Freud.
Unos años más tarde, Schinkel pinta Dom am Wasser, reinterpretando un cuadro de Wilhelm Ahlborn y volviendo a un clima quizás más propiamente suyo. Este cuadro retrata la construcción de una catedral gótica sobre una colina junto a un lago: en primer plano, un grupo de obreros trabajando mientras que al fondo se divisa un puente y una ciudad situada sobre una colina que me ha recordado de inmediato las ciudades ideales de Mantegna.
Javier, ese puente se parecía realmente a los que aparecen en tu serie de fotos, pero la estructura básica, que era ya la de los acueductos romanos (¡ahí está la ciudad ideal de Mantegna!), estaba enriquecida con motivos decorativos, aleros con frontones neoclásicos, iguales a los que Schinkel proyectaba como arquitecto. Sin duda el protagonista del cuadro, a través de la imagen de la gran catedral gótica aún por terminar y de la ciudad sobre la colina como una polis de la antigüedad, es el trabajo, el ingenio y la laboriosidad del hombre que domina la naturaleza y el paisaje, estableciendo así una relación de armonía y equilibrio.

Cerca de esta sala, en el tercer y último piso del museo, hay otra completamente dedicada a Caspar David Friedrich. En total son una docena de cuadros, entre los cuales están algunas de sus obras maestras más conocidas. Estaría fuera de lugar hablarte de la belleza de esta sala, del increíble rigor que se respira en todos estos lienzos: una precisión que comunica inquietud y desolación. Estos cuadros fueron realizados prácticamente en el mismo periodo que los de Schinkel pero la sensibilidad ha cambiado completamente. Aquí el hombre siempre es el espectador, en algunos casos casi la víctima, del espectáculo de la naturaleza, de la potencia de los elementos, de la majestuosidad a menudo lóbrega de los paisajes. Pequeñas figuras, casi maniquíes, siluetas, retratadas casi siempre de espaldas (¡!), observan una puesta de sol o un claro de luna; están a orillas de una playa, absortos en la contemplación de una visión, de una fuerza que no consiguen ya controlar. Es inútil que te hable de Friedrich, al que seguro conoces bien: pero hay algo que ya me había sorprendido profundamente la primera vez que vi estos lienzos directamente y que las reproducciones de mis viejos libros de la universidad no parecen transmitir. Se trata de la cualidad casi sintética, “química”, diría, de determinados colores, la fuerza alucinatoria de estos paisajes. La naturaleza de Friedrich es una visión mental, una abstracción alucinada del dato natural. Su misma hiper–definición, la saturación cromática de esos amarillos–rosa me parece una locura y, vista con la mirada de hoy, me parece fundamental para comprender cierto cine (pienso sobre todo en la mirada a la vez gélida y alucinada de Stanley Kubrick). De alguna manera funciona como el correspondiente de la no–definición de Turner, de sus atmósferas saturadas de agua y luz. Ambos alienan un dato natural hasta un estado de abstracción casi psicótica. Los de Friedrich son ya paisajes retocados digitalmente a través de la función “saturación del color”…
Pero en la naturaleza de Friedrich el hombre no parece poder dejar más que unas pocas, y además desoladoras, huellas. Las únicas obras nacidas del trabajo humano son los perfiles de los veleros en el mar, que no parecen muy distintos de los árboles nudosos y negros que se destacan en algunos cuadros, y que quizás incluso son parecidos a las tumbas que vemos en un campo nevado. Con Friedrich, la utopía iluminista de poder regular el mundo y la naturaleza mediante las propias facultades intelectuales y morales parece definitivamente perdida, pero se pierde a través de una mirada enloquecida por culpa de demasiada lucidez.
Friedrich es, de algún modo, una anomalía. Más o menos en los mismos años, Corot, Constable y Troyon pintan una relación hombre–naturaleza todavía armoniosa y pacífica, pero que sobre todo exprime nostalgia por una naturaleza de la cual el hombre (o al menos el habitante de las ciudades) se está alejando poco a poco. También en el caso de estos pintores, la naturaleza es la protagonista absoluta de la obra, relegando al hombre a un rol de comparsa. Sin embargo, la relación que se establece es diametralmente distinta respecto a la inquietud de Friedrich. El paisaje que retrata Constable, por ejemplo, transmite serenidad y compostura, y el hombre interviene con la laboriosidad del trabajo campesino. Justo en los años en que Inglaterra y Francia acometen una potente urbanización y una arrolladora industrialización, el pintor muestra la belleza de la naturaleza como refugio e ideal. El placer estético de la naturaleza se convierte en un privilegio para el individuo burgués, alejado de la naturaleza en su vida cotidiana. El paisaje es visto por estos pintores como una pausa de serenidad y armonía en la vida congestionada de las ciudades. El clima positivista, en auge en ese momento, lleva, sobre todo en Courbet, a un realismo de investigación casi científica, pero no sin alcance político y revolucionario. Nos hallamos en torno a 1848.
También otro visionario, empapado de mitologías y simbolismos ya envueltos en aromas de decadencia, como Arnold Böcklin pinta hacia mediados de siglo, en 1858, un paisaje italiano que no muestra ninguna presencia surgida de un pasado más o menos remoto, ninguna alteración significativa de carácter absolutamente realista. Italienische Landschaft es un pequeño lienzo que vi en una sala contigua a la que reúne algunas de sus obras maestras. Retrata un rincón de campiña, un sendero entre los arbustos de una zona de colinas, en el que se ve a un hombre caminando sobre un puente (una vez más esa estructura en arco que ya había visto en Schinkel, pero más pequeña y en un contexto ciertamente más modesto y popular), hacia una colina sobre la que se adivina la cima de un palacio o de una torre. Se trata de un escorzo de realidad cotidiana absolutamente banal y humilde.
Viendo la naturaleza a través de los cuadros de la Alte Nationalgalerie, estos son años de relación equilibrada y armoniosa: la cultura positivista de dichos años estudia, analiza y gobierna la naturaleza; interviniendo cada vez más con la fuerza de su ideal científico y progresista.

Javier, quisiera hablarte de otros dos cuadros, siempre del mismo periodo en torno a la mitad del siglo, que indican dos éxitos casi diametralmente opuestos en la relación entre hombre y paisaje natural.
El primero es un pequeño lienzo de un pintor que descubrí aquí en Berlín: Adolph Menzel. Menzel vivió entre 1815 y 1905 y, por lo tanto, atravesó una época vastísima de grandes cambios, que testimonió con una producción muy numerosa y diversificada. En la Alte Nationalgalerie hay realmente de todo, pero la tela que más me interesa para nuestro discurso se titula Die Berlin–Potsdamer Eisengahan, de 1847. Retrata un escorzo de la campiña a las afueras de Berlín cuyo perfil se divisa en la lejanía. En primer plano, casi invisible al estar cubierto por el vapor que suelta, una locomotora atraviesa la campiña. Se trata de la línea que unía Berlín con la vecina Potsdam, si no me equivoco la primera en ser construida. Prusia vivía en aquel momento el inicio de un increíble desarrollo tecnológico, estando Berlín en la más absoluta vanguardia incluso a nivel europeo. Este lienzo de Menzel me parece interesante porque testimonia el impacto del progreso industrial sobre el paisaje alemán, como un acontecimiento sin traumas ni fracturas en la relación entre el hombre y el ambiente natural. Hallamos una actitud realista que no me parece lejana de la de un Constable en aquellos mismos años.
Sin embargo, justo por entonces, otro pintor, Anselm Feuerbach, pinta el paisaje de un modo totalmente opuesto en un cuadro titulado Heroische Landschaft. Aquí tenemos la sensación de estar más próximos a Cézanne o a un cierto informalismo propio de un siglo después (por ejemplo, Soutine en Francia o Morlotti en Italia), debido a una pintura matérica y veloz, a unas líneas nerviosas y oscuras, toda ella arrebatos y fracturas, con los que el artista dibuja el paisaje. La paleta utilizada es oscurísima y lóbrega, el paisaje desolado, el dato natural tiende casi a la abstracción. “Heroica”, tal como dice el título, es quizás la fuerza brutal y cruel del propio paisaje, su materialidad que sería tan del agrado de un Merleau–Ponty.

Como ves Javier, este breve viaje nos conduce hasta nosotros, o mejor hasta ti. A tu serie de trabajos E. T. H. que tienen como punto de partida el trabajo de los ingenieros de la escuela homónima de Zurich, y de sus proyectos para los puentes que unieron las montañas de los Grisones suizos entre 1900 y 1925.
Creo que en este núcleo de trabajos se cruzan algunas problemáticas ligadas a la visión que el hombre tiene del paisaje, al impacto de su obra sobre dicho paisaje y sobre la influencia que las nuevas tecnologías de producción y reproducción de las imágenes tienen sobre nuestro modo de construirlas, verlas y recordarlas.
Al centro de estas distintas reflexiones, me parece que está justamente el rol del hombre, digamos del “homo faber”, su capacidad de modificar y cambiar el curso de la naturaleza y, en consecuencia, la imagen que de ella transmitimos.
Los paisajes de montaña que escenificas en tus fotografías eran, para los turistas de arte del diecinueve, el ejemplo de una naturaleza incontaminada e inabarcable, y constituían un icono de la pintura romántica de género. A principios del siglo pasado, estos lugares de belleza sublime e inquietante sufrieron una profunda transformación que los atravesó, haciéndolos accesibles al hombre. A las fotografías tomadas de la realidad has añadido otra serie de imágenes construidas en el estudio mediante maquetas e intervenciones digitales. Creo que de este modo se construye otro estrato de sentido en esta relación entre hombre, tecnología y paisaje. Es como si jugases con la idea misma de artificio, poniendo en relación dos tipos de intervenciones sobre la naturaleza: la de la industria “pesada”, de la ingeniería aplicada al paisaje y la de una tecnología “ligera” y aparentemente invisible como es la tecnología digital aplicada a la imagen o, mejor aún, a la reproducción del paisaje en imagen. Es como si creases una serie de superposiciones y cortocircuitos entre estas dimensiones siguiendo el hilo de la relación entre hombre y desarrollo tecnológico y utilizando la imagen del paisaje como campo para la comprobación.
También me resulta curioso el lazo entre progreso tecnológico y transporte y , a su vez, entre tecnología y entretenimiento. Me parece otro punto problemático sugerido por tu serie E.T. H.; ese es el motivo por el cual en tu vídeo relacionas el trabajo del ingeniero con la actividad lúdica del niño que juega, a su vez, a ser ingeniero. Las dos imágenes se funden la una en la otra como en una visión onírica, entre apertura temporal y desdoblamiento de la personalidad. Se confunden una con otra hasta intercambiar sus roles.
Sin embargo este lazo entre juego y trabajo, entretenimiento y construcción, modificación del mundo, puede ser aplicado también a la idea misma de las maquetas que construyes: son también paisajes con los que jugar si bien a un juego un poco más de adultos. Por otro lado, la construcción de los puentes y de los paisajes entre las montañas sugiere una desviación en la relación entre hombre y naturaleza: al poder alcanzarla y atravesarla, el hombre ya no es un espectador impotente de la grandeza inaccesible de la naturaleza (como sucedía en algunos de los cuadros que vi en el Museo), sino que es el que consigue dominarla, transformarla. Es el niño que juega con los elementos y reduce las dimensiones del mundo a su propia dimensión. Más recientemente, la misma capacidad de reproducir el paisaje mediante la imagen ha cambiado gracias a las tecnologías digitales siempre más sofisticadas. Nuestra mirada sobre la naturaleza cambia con la evolución de los medios para reproducirla.

Este juego de superposiciones y reenvíos que has construido en esta serie de trabajos, creo que puede concluirse con tu reciente pieza Carrousel . Esta animación de un minuto de duración, aún habiendo sido producida digitalmente, reenvía a los inicios del cine, a las atmósferas mágicas de los teatritos de Méliès: partiendo de elementos básicos como los arcos de los acueductos romanos, presentes en tus fotografías a través de cierta pintura de paisaje, has construido una especie de carrusel circular. Un vals de feria de pueblo acompaña su movimiento. Aquí se sintetizan todos los elementos de tu serie: desde el uso de tipologías arquitectónicas y de construcción, a la idea de artificio, de intervención sobre la naturaleza, hasta la idea de juego y entretenimiento. Sin embargo, esta vez, la serie de arcos ya no construye un movimiento vertical, ya no vehícula una travesía, ya no lleva a ninguna parte: sólo gira en círculo, un poco como los coches bloqueados en un atasco en la escena final de Playtime, de Jacques Tati.
Al final, reuniendo los distintos elementos de esta serie, me parece entrever una postura escéptica cada vez más evidente. La ambigüedad entre la intervención del hombre en la naturaleza y el modelo, entre realidad y artificio, entre trabajo y entretenimiento, me parece que se resuelve en un abandono desilusionado a ritmo de vals. El hombre parece hallarse atrapado en esta estructura circular que no lleva a ninguna parte, casi como si fuera un símbolo de la incapacidad de proyectar y re-diseñar el mundo. Aquellas estructuras que constituían de algún modo el símbolo de la capacidad proyectiva, de la organización que la civilización romana antigua imponía en el mundo, se transmutan en una aparición de fábula, en una visión íntima que reenvía a un tiempo irremediablemente lejano.
Tu posición denota cierto cuestionamiento, no sin ironía, de la capacidad del hombre para modificar, regular y ordenar la naturaleza. Al final, todo parece concluirse en un movimiento circular, sin resolución. El hombre es justamente aquel niño que juega.

Luca Cerizza