Lugar, 2003

Este proyecto, concebido específicamente para el Tinglado II de Tagarragona, investiga simbólica y fenoménicamente la figura del lugar como posibilidad de la experiencia del habitar, y en último término, del existir.
Configurado por tres piezas físicas y una pieza sonora, el conjunto está constituido por dos construcciones de madera que albergan videoproyecciones y fotografía, así como un pequeño habitáculo de aluminio conteniendo arena y luz de neón.
Planteada como un recorrido a través de estancias físicas a la vez que instancias psicológicas, este proyecto propone adentrarse en sucesivas experiencias donde el creciente asentamiento en la vivencia de cuerpo, es concebido como lugar fundacional del existir .

Texto: Luis Francisco Perez, 2002.
Texto del catálogo de la exposición Lugar, comisariada por Chantal Grande, Tinglado 2 de Tarragona, Primavera Fotográfica de Cataluña, 2002.

Lugar

El trabajo presentado por Javier Vallhonrat concebido especialmente para el Tinglado II de Tarragona, se modula desde procedimientos de frustración y cancelación de órdenes de lectura.

El proyecto se nos ofrece como experiencia del habitar, a través de posibilidades de confrontación e inmersión en estancias percibidas simultáneamente como espacios psicológicos y físicos.

La instrumentación de los distintos medios empleados (video, fotografía, espacios arquitectónicos y escénicos), posibilita aproximaciones a través de procesos de silenciamiento y fragmentación, la experiencia de distintas dimensiones temporales, tanto del proyecto en su totalidad, como de la particular temporalidad de las distintas propuestas presentadas.

Las piezas pueden ser entendidas como umbrales de extrañamiento desde donde experimentar el “lugar” como proceso, tanto psicológico como físico.

Donde se habla de los últimos trabajos de Javier Vallhonrat…

(…mientras escuchamos el “Quatuor pour la Fin du Temps”, de Olivier Messiaen)

I

“¿De dónde viene el más inquietante de todos los huéspedes?” (Massimo Cacciari)

Pregunta sin respuesta. ¿Sin respuesta? Ya veremos… De la demanda nos atrae la singular mezcla de misterio, inteligencia y belleza que, unidas, anulan la previsible fatiga del diagnóstico, engrandeciéndolo en su imposibilidad certificativa u aclaratoria. Cada uno sabrá cuándo es visitado por tan necesario huésped, reconociéndole… Pero cuándo, y sobre todo, cómo, se hará visible ese Ángel de la Historia que al igual que el terrible ser alado de Klee (y el no menos terrible Ángel –más terrible por ser únicamente teórico– de Benjamin, que surge, feroz y victorioso, de la contemplación de la maravillosa acuarela de Klee) se sabe“arrastrado irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve la espalda, mientras el cúmulo de ruinas sube ante él hacia el cielo”.

Para un artista, así Javier Vallhonrat, que desea levantar y trazar una estructura de afectos y sensaciones con el fin único de trazar un recorrido infinito ha de ser, por fuerza, un artista errante, ciego, perdido. Y consiguientemente su obra ha de ser el resultado del desplazamiento incesante de un punto a otro, de una pasión a otra, de la grandeza ocasional de los efectos a la tragedia irremediable de las causas. El artista como metáfora salvaje de un geómetra divino. Y sin la compensación moral de una ética salvadora. Así las cosas, así los presupuestos, la obra de Javier Vallhonrat (la aquí ahora expuesta, pero también en gran medida la totalidad de su discurso artístico) penetra el espacio y el tiempo desde la premisa de señalizar un territorio, pero, muy importante, un territorio, un Lugar, donde el trabajo creado y formalizado lo será en la medida que su significación última abrace y señalice la única constelación dable al universo de la creación artística, aquella, como decía Ernest Bloch, que en la ceguera de su andadura errante, traza “el camino que va del hombre a la obra del hombre”.

Un camino, pues, un viaje iniciático, pero también una cartografía de los sentimientos y una señalización del humanismo más inteligente y compasivo. En la obra de Javier Vallhonrat está siempre presente un hecho diferencial muy concreto: la alteración y trasgresión de los espacios de reconocimiento. En toda su obra está presente esta cualidad, y en mayor medida en las tres instalaciones que conforman la exposición actual. En efecto, la recepción visual de la obra parte de esta preocupación última toda vez que en ella está integrados –en una problemática pero también muy fértil cohabitación– no tanto la idea misma de los límites, que también pero en un nivel inferior, como la utilización de un perverso juego de metáforas y polisemias que ejercen la misma función de los límites: vigilancia, acecho y trasgresión. Para ello el artista se sirve de una panorámica de situaciones y hechos reconocibles que no deben ser confundidos con un aprovechamiento de la disciplina icónica y figurativa, pues si bien nosotros vemosuna realidad especular, su función, insistimos, se encamina a un discurso más radical y sofisticado. Se trataría, en definitiva, de representar bajo el efecto de una visión reconocible aquellas tres facultades que para Voltaire servían para contrarrestar las penalidades de la existencia: el juego, la esperanza, el sueño… Es decir, tres realidades que también son tres abstracciones, pues nos dicen de tres formas de la moralidad.

Borges escribió que no existe otro modo de medir las cosas que por nuestra emoción ante ellas, pero también sería de una gran honestidad por nuestra parte no dejarse llevar únicamente por la emoción. Sería muy hermoso, es cierto, pero nos falta ingenuidad y nos sobra cinismo para que podamos basar el entusiasmo contemplativo solamente a través de la elevación sensorial de nuestra piel…

Las tres instalaciones que conforman esta exposición poseen en común la misma pulsión interna que las proyecta individualmente (singularmente) en el deseo de conquista de un proceso de trabajo donde la interrelación de ideas, sistemas, pasiones y análisis desemboque en una ecuación de conceptualización tan sofisticada como compleja, y en una materialización física donde la presencia de la obra sea menos una presentación al mundo que la voluntad de sistematización de un lenguaje susceptible de redimensionar nuestros sistemas de percepción. Opera Aperta, en efecto, pero con una importante diferencia, o singularidad: Opera Aperta no tanto por su pluralidad de significados como en el hecho de intercambiar y alterar la acomodaticia estabilidad de los órdenes establecidos. Veamos: la inocencia pervertida de cinismo; la tautología como desalentador diálogo con una psicología ajena disfrazada de igual pero de voluntad ausente; el intercambio gozoso y trágico de una semántica que desea (fracaso del Verbo y triunfo de la Imagen) ser pura semiótica; el Signo como grosero estafador del Yo; abatimiento de los pronombres personales… La Forma (El Objeto) conjuga nuestras pasiones.

Enfermo de realidad, el hombre contemporáneo recrea insistentemente su empatía con el mundo por medio de una alteración somática y externa. Creación ininterrumpida de un sistema objetual que en la analogía de su configuración física muda con perversión la confiada seguridad de los pronombres personales: un sujeto sin Yo, pero posibilitado para ser El; un Nosotros con experiencia y memoria, pero incapaces de ver la legalidad existencial de Ellos. Realidad somática: célula madre incansable en su generar, pero los tejidos y órganos (los Objetos) no están destinados a la creación de un nuevo ser. Realidad externa: los objetos, por mor del derrumbamiento de los pronombres personales, re-niegan la realidad lógica del mundo, re-niegan de su significante, olvidan la dimensión lingüística y la lógica formal de su ordenación.

La obra de Javier Vallhonrat nos informa (con suprema inteligencia, o mejor: con sensual inteligencia) que los límites del mundo se tejen y destejen según el vigor de nuestra capacidad lingüística (su fantasía especulativa, su generosidad fundacional). Si sobradamente conocemos que el arte se erige como catalizador de una lengua otra vista la torpeza funcional de la palabra práctica, posiblemente no exista otra alternativa que la creación de una formafuerte que en la inteligente arrogancia de su proyecto tengan cabida todos los flecos que han dejando al descubierto la vacía grandilocuencia de les grands récits. Entendámonos: “forma fuerte” en la idea que calienta su realización, en el alto orgullo que inicia su proceso, y en la grandeza expresiva (de expresión: comunicación) de su resolución formal.

Si es verdad, tal como afirma Julia Kristeva, y de ello estamos convencidos, que la estructura del sujeto se compone precisamente de las diferentes posiciones del Yo con respecto a las diferentes modalidades del Objeto, podemos felizmente pensar que la obra entera de Javier Vallhorat es un brutal ejercicio de estilo que gira en torno a cómo erigir un sujeto central -coordinador de funciones logísticas- que proteja el carácter desvalido del Yo ante la voracidad de un Objeto que, alumno aventajado, cada día habla más y mejor. Y más alto, básicamente. Pero posiblemente todo sea menos complejo de lo que a primera vista pudiera parecer. Quizá sea suficiente con escuchar esa “resonancia de una vibración interna” de la que, en el siglo pasado, nos hablaba un médico de Viena. La búsqueda del rumor de la historia lleva consigo la posibilidad de encontrar en el acontecimiento, El Acontecimiento.

(Messiaen escribió su Cuarteto para el Fín de los Tiempos en unos meses en los que verdaderamente podía parecer inminente el Apocalipsis, si es que en realidad no había ocurrido ya. Durante el verano de 1940, como miembro del ejercito francés, cayó prisionero y fue enviado al campo de concentración de Görlitz, en Silesia, donde compuso esta obra para tocarla él mismo con otros compañeros igualmente prisioneros. La obra se tocó por primera vez en el campo en enero de 1941. “Nunca –diría Messiaen más tarde- se me ha escuchado con más atención y comprensión”. Y prosigue en su prefacio a la partitura: “Vi un ángel poderoso descendiendo del cielo, revestido por una nube, con un arco iris sobre la cabeza…”. ¿De dónde viene el más inquietante de todos los huéspedes?)

II

“Tal vez la realidad exista sólo por consenso universal, puede que sólo sea un fenómeno social y que se venga abajo en cuanto alguien se atreva a negar su existencia de manera directa y consecuente”.(Hannah Arendt)

¿Qué vemos recién traspasado el umbral que nos permite la entrada al interior del Tinglado? Decir “nada” sería incurrir en un sangriento error de omisión. Contemplamos, eso sí, una estructura de carpintería que nos oculta la dimensión real de lo allí expuesto. Podríamos decir que, hasta ese momento, solamente podemos contemplar la dorsalidad de la imagen que allí nos espera. Podríamos decir, desde luego, que en un principio solamente podemos certificar que vemos, como dice Deleuze, “el agujero perpetuo de las apariencias”.

Si nos decidimos a considerar la obra de Javier Vallhonrat como un proceso visual que establece mecanismos varios para refomular la impresión de analogía a partir de una mixtificación (contemplación) de las relaciones humanas, o de los agrupamientos de diversas figuras o rostros, o “acciones” como en el caso de la instalación que ahora comentamos, vistos como arquetipos de una probable psicología de la representación, o incluso como estudios (en su aceptación decimonónica de “Ecole de Beaux-Arts”) de la figura humana cuando ésta ya no necesita desplegar su condición de modelo referencial, sería para resituar esa misma impresión de analogía en un espacio/tiempo muy bien definido, casi como su absoluto, que sería la consideración rigurosa del proceso que se inicia desde el instante (al mismo tiempo real y simbólico) en que una máquina de visión se constituye en referencia para el propio objeto que intenta fijar en un espacio/tiempo otro, y siendo ello solamente realizable si se acepta que las diversas modalidades de dar forma a lo visible están en función de la cantidad de analogía que la máquina de visión sea capaz de representar.

Situados de frente, o mejor: en el interior, de esa frágil estructura de madera, asistimos a la proyección de un trabajo de Sísifo: la construcción de un castillo de naipes, su voluntad de, su fracaso, su vuelta a empezar, su nuevo fracaso, y un nuevo inicio…, cada cierto tiempo el fundido en negro de la imagen nos marca la pauta del “negro agujero de las apariencias”. Sería en verdad paradójico que el grado de intensidad acumulado por el objeto artístico durante el presente siglo (no hay ningún lapsus en lo recién escrito: nos interesa alargar el siglo XX para lo que pretendemos decir) estuviera en relación inversa con la proliferación exhaustiva, acumulativa, metastásica, de los millones de “agujeros negros” que incluso devoran, se tragan, la misma idea del arte en tanto que pensamiento y acción. Estaría esta posibilidad muy cercana a las tesis de De Duve, que se basan en la afirmación de que la modernidad habría vivido siempre del proyecto de su propio final, para luego repensar dicha posibilidad con un sesgo diferente, que no hay término histórico para la empresa moderna, solamente hay rupturas, aperturas inauditas, “agujeros negros”. Sería en verdad paradójico (y la pieza de Vallhonrat que ahora comentamos vendría a añadir un plus de noble inteligencia creativa a lo que estamos exponiendo) que la violencia con que el objeto post-duchampiano irrumpe en el escenario de lo visual fuera consecuencia de la imparable desintegración no ya de las estructuras generadoras del arte como visibilidad, sino más en concreto de la cancelación de las coordenadas temporales, o de la suspensión sine-die de la conquista de los horizontes utópicos con que la propia Vanguardia medía la intensidad y eficacia de su proyecto. Ahora bien, nos interesa, y mucho, el perpetuo y negro agujero de las apariencias, fértil fosa marina que ha permitido la metafísica violenta de una representación aligerada de la carga ideológica del significante, para canalizar todas sus esperanzas regeneradoras en la consecución de una imagen primordial (ambiciosa, absolutista, orgullosa, movible; pero también despreciativa de la crítica, calvinista de primera generación y con rencor acumulado de décadas). De ahí, probablemente, los continuos ajustes y reajustes con la imagen representacional, esencialmente con aquella que se hace visible a través de una representación analógica, teorizando y justificándose a sí misma hasta la desesperación, consciente de que su poder de seducción está en función de lo abultada, cuando más mejor, que sea la cantidad de analogía capaz de autoproyectarse en términos de “verdad artística”, y con ello una plusvalía de significado visual de tan fácil como engañosa presentación.

Esta pieza en concreto de Javier Vallhonrat, este lugar del juego y el deseo, estelocus de la imposibilidad, nos interesa y nos seduce porque en ella su autor ha introducido un espacio de significación neutro entre la carga simbólica de lo representado y la carga ideológica que se desprende de esa misma representación cuando ésta se autonomiza como ente capaz de poner en crisis los propios fundamentos que han hecho posible su salida al mundo de lo visible. Esta cámara de aire regula por igual los estamentos de la representación en tanto que analogía de una realidad tan compleja como se quiera, pero indiscutible en tanto que territorio donde se representan las funciones humanas en lo social, así como también regula y controla los discursos que capitalizan el poder y sugestión de las imágenes en tanto que elementos indispensables para una consideración artística de lo representado.

(Hannah Arendt no asistió a la primera audición del Cuarteto para el Fín de los Tiempos que tuvo lugar en el campo de concentración. ¡Pero tenía que haber estado allí! ¡Su lugar era ese, el lugar que la realidad de un tiempo cruel le asignó con eficaz y asesina eficacia! ¿Debemos extrañarnos que alguien que alteró su final en un horno crematorio piense que la realidad tal vez exista sólo por consenso universal? ¿No deberíamos entender lo que la Arendt pretende decirnos en base precisamente de que la realidad del campo de exterminio no debería haber sido nunca Real? Pero sí, la Realidad existe,!y cómo! Bien lo supieron sus hermanos de raza, los que murieron con mala muerte. ¿Los que murieron ‘saben’? En terrible paradoja, así es, pues los que han visto (los que escucharon la primera audición del Cuarteto) no pueden hablar. Solamente en la Falsa Vida, en Arte, es posible negar la realidad de lo Real).

III

“La verdad más profunda del sueño diurno reside en lo que revela del principio de realidad como tal, más que en lo que nos dice acerca del cumplimiento de nuestros deseos: puesto que todo el drama de esto último –como nos enseñaron Freud y sus histéricas- reside en intentar figurarse lo que realmente queremos antes que nada”.(Fredric Jameson)

No deberíamos dejarnos engañar por la placidez (falsa) de la imagen. El Durmiente posee un sueño frágil, se inquieta por pesadillas que su origen desconocemos, alterando así el descanso necesario para bloquear todo “principio de realidad”. El problema de este Durmiente es que ese mismo “principio de realidad” le acosa también en las horas de suspensión de la conciencia…

En un mensaje enviado por Javier Vallhonrat se me hacía notar que en la imagen del Durmiente “la sensación física del cuerpo como presencia es importantísima”. Y en verdad que el artista ha conseguido lo que pretendía, y lo ha logrado haciendo suya una famosa frase de Boris Pasternak en la que el novelista ruso nos dice “En Arte, la imagen del hombre es más grande que el hombre mismo”. Frase feliz e inteligente, y muy consecuente con la idea (tan rusa, por otro lado, tan eslava) del sujeto como garante de su propia épica, o como el detonante de la historia como épica de la acción revolucionaria. La frase es hermosa, insistimos, pero también “muy de época”, olfateamos en ella los aires libertarios de Rusia en los estertores finales del zarismo. Doctor Zhivago también padecía de sueño frágil, siempre aquejado por el “principio de realidad”. Un sueño diurno.

Mientras observamos el sueño inquieto del Durmiente no dejamos de pensar que, en esta obra, muy probablemente, Javier Vallhonrat ha estado trabajando en torno a la idea de una “Imagen Esencial” que centra su potencia e ilusión en la figura –valga la paradoja o la contradicción- de la Ausencia, en la representación no tanto de lo invisible como de lo intraducible, no tanto en la renuncia a los órdenes expresivos de la representación (su logística informativa, para entendernos), como la posibilidad de crear una imagen que no sería referente fenomenológico de sí misma pero sí trasgresión, o superación, de su desarrollo narrativo, sin por ello alterar la “Imagen Esencial” de sí misma: la contemplación de un sueño liviano, atravesado de pesadillas que en sí mismas serían imágenes imposibles de contemplar (por nosotros, por el espectador).

En esta obra, Javier Vallhonrat plantea un discurso sobre el cómo de una representación de la Ausencia a partir de su natural imposible; a partir, si se quiere, de la identificación dolorosa de todo sujeto con una “estructura íntima” que ni el más complejo y sofisticado de los recursos narrativos lograría poner en pie. No lograría, en definitiva, modelar la Forma o Figura de aquello que ocupa nuestro Yo más íntimo. Con toda seguridad Javier Vallhonrat estará de acuerdo con Barthes cuando el filósofo francés nos dice que “La Ausencia es un texto con dos ideogramas: están los brazos levantados del Deseo y están los brazos levantados de la Necesidad. Oscilo, vacilo entre la imagen fálica de los brazos levantados y la imagen infantil de los brazos extendidos”. Y digo que aprobaría esta observación no tanto por su lucidez y claridad expresiva (qué también, ¡por favor!), sino porque el mismo Barthes recurre a una estructura del cuerpo para crear, paradójicamente, la figura de la Ausencia. El Ser impone la Forma, pero ésta no tiene, no posee, forma alguna.

(Messiaen crea una música para el final del tiempo, que a su vez sería el final de toda progresión. Para ello utiliza estructuras fuertemente repetitivas, reciclando los mismos acontecimientos sonoros, con procesos de enorme duración potencial y otros con movimientos lentísimos… ¿Qué música terrible, pero también bellísima, escucharía el Durmiente para que su sueño esté atravesado por pesadillas que le obligan a levantar los brazos y así dibujar en el espacio el ideograma del Deseo y la Necesidad?)

IV

No te he perdido a ti
sino al mundo.

(Ingeborg Bachmann)

Una pequeña estructura de aluminio, quizá una miserable chabola, sostenida sobre palafitos, un lecho de arena de playa que se derrama por bordes y junturas, una escuálida abertura en la pared del fondo, una gatera más bien, que nos brinda el acceso al sonido, a la música, el caer de las gotas de agua…

Este último trabajo de Javier Vallhonrat, quizá el más intenso emocionalmente de los tres aquí presentados, bien podría ser una lectura, en clave poética si bien muy transfigurada dicha voluntad poética con un fuerte componente hermético, de los dispositivos representacionales que se agrupan en torno a la idea del ilusionismo ideológico de las formas.

De esta posibilidad estamos convencidos, pero hay otra que en esta pieza en concreto nos parece igual o más importe de la que acabamos de señalar. Nos referimos al hecho de que nos encontramos de frente a un trabajo que si bien todo él es un despliegue de objetualidad inteligente, queremos decir: de objetualidad que cifra su solvencia y eficacia en el perfecto encaje entre forma y contenido, nos interesa más otra cualidad. A saber: se trata de un magnífico ejercicio sobre la dimensión humana del Tiempo, sobre la condición referencial del Tiempo como “sujeto del espacio”, del Tiempo como representación metafísica de la ilusión de la existencia. Por supuesto, esta pieza es un objeto, pero básicamente es Tiempo. Sería un error situar esta hermosísima desolación ambiental como un “arte del objeto”, pues lo que contemplamos es una estructura que nos habla de un tiempo anterior al Tiempo, de un tiempo anterior a su propia catalogación como tal. Podría ser igualmente una “escultura-forma” que surge de un oscuro poder de la imagen anterior a su propia representación. Proceden, vienen, de ese antiguo poder del verso que, a decir de Paul Valery, “surge de la indefinible armonía que existe entre lo que dice y lo que es”.

Por supuesto este intenso y frágil habitat de inclemencia y silencio bien podría llevar como divisa la famosa declaración de Heidegger: “El hombre ocupa el sitio de la Nada”. Pero a su vez también nos preguntamos: ¿Y en qué casa –en qué mente, en qué pensamiento, en qué refugio hospitalario- podríamos resguardar a esa Nada de las inclemencias y agresiones de un sistema de vida cada vez más alejado de las estructuras generadoras de humanismo y civilización? La respuesta nos la ofrece el propio trabajo de Javier Vallhonrat. Su inteligencia artística nos sirve como viático para enfrentarnos a la verdad artística con la lucidez propia de quien sabe que la práctica del arte que se realiza dentro de los sistemas inmersos en el capitalismo avanzado ya no precisa pasar por la conciencia para autovalidarse, pero afortunadamente sí necesita construir nuevas aporías, más que alegorías, donde la representación de lo visible se constituya como estimulador crítico de una conciencia más generosa y solidaria que utópica. Ello sería una representación activa y funcional de un posible cielo protector. El mejor LUGAR.

(Messiaen finaliza su maravilloso cuarteto con una intensa sonata entre el violín y el piano. El maravilloso pianissimo del primero es respondido por el segundo con secos golpes en el teclado, como gotas de lluvia en un techo de cristal…)

Luis Francisco Pérez