LUGARES INTERMEDIOS, 1998

Trabajando sobre diferentes modelos de representación, en esta serie de trabajos el autor confronta los conceptos de lo verosímil y lo veraz, lo artificial y lo natural, a través de la recreación de realidades inventadas. La serie explora las humanas necesidades de control y dominio, elaboradas en torno a la maqueta iluminada de una vivienda unifamiliar, y a una segunda maqueta con apariencia de dibujo axonométrico. En ambas piezas, la ilusión de conocimiento de lo representado se ve frustrada por la experiencia de las condiciones materiales de la obra.

Lugares Intermedios utiliza la iconografía de la vivienda unifamiliar, explorando simultáneamente usos de la fotográfia de estilo documental, así como aspectos autoreferenciales de la representación fotográfica. Mediante la construcción de maquetas, el autor recrea realidades inexistentes, que la fotografía transforma en plausibles y verosímiles.

Las representaciones de espacios arquitectónicos invitan al autor al dominio de la memoria, de lo emocional y lo inconsciente. Las viviendas representadas en el trabajo, ubicadas en terrenos marginales, espacios naturales modificados mecánicamente, son elaboradas en forma de maquetas, y fotografiadas utilizando híbridos modelos icónicos: imagenes que remiten a fotogramas de películas de Tim Burton o Steven Spielberg, catálogos del mercado inmobiliario, o imagenes de cuentos infantiles, se superponen configurando un clima de anticipación y simulacro.

Las maquetas axométricas que representan un supuesto interior de las casas, son creadas a partir de un desarrollo anamórfico: son objetos caóticos cuyo único orden posible existe a través de su realidad como imagen. En este ordenamiento puramente virtual, el dominio del espacio es ficticio: la posible circulación por estos espacios se percibe laberínticamente fragmentada.

Lugares Intermedios, serie de simulacros que revisan los mitos de veracidad y transparencia sobre los que se basa el poder de las imagenes producidas tecnológicamente, hoy desplazados por las ideas de verosimilitud y virtualidad, es a la vez un trabajo de confrontación con sus propias condiciones materiales.

Texto: Santiago Olmo, 1999

Extraido de Javier Vallhonrat. La fotografía como reflexión, texto del libro Javier Vallhonrat, Biblioteca de fotógrafos madrileños #10, PHotoBolsillo, La Fábrica, Madrid, Abril 1999

LUGARES INTERMEDIOS

Lugares intermedios es un lento proceso de construcción y recreación de realidades inexistentes, que la fotografía transforma en plausibles y verosímiles. Cada pieza consta de dos “representaciones” previamente construidas: por un lado la imagen de la casa en un contexto paisajístico no formalizado enteramente como paisaje, a medio construir, todavía no ordenado, intermedio entre lo natural y lo artificial; por otro lado la casa es analizada en su estructura interna y representada desde una perspectiva axonométrica, que previamente ha sido construida objetualmente como maqueta.

El proceso material previo a la representación fotográfica consiste en la elaboración de dos maquetas, una que es metáfora de la realidad (la casa instalada en un entorno natural, en un contexto espacial) y otra que es metáfora de su reflexión analítica a través de la perspectiva axonométrica que habitualmente la arquitectura realiza a través de la bidimensionalidad del dibujo. La fotografía, va a utilizar un procedimiento diametralmente opuesto al de la arquitectura. El objetivo es deconstruir el proceso perceptivo de análisis de todo proyecto que tiende a construir realidades a partir de procedimientos que utilizan la verosimilitud y por tanto la virtualidad. En tanto que ficción bidimensional de la tridimensionalidad, la fotografía utiliza un proceso inverso a la arquitectura, y se sirve de la visión tecnológica para generar niveles no sólo constructivos sino sobre todo narrativos: investiga las posibilidades tridimensionales construyéndolas como proyectos objetuales, para luego representarlas fingiendo una naturaleza bidimensional (aunque obviamente corpórea) propia del dibujo.

La complejidad de este proceso de construcción/representación implica nuevamente una deconstrucción de ciertas características del lenguaje fotográfico, como la capacidad de generar ficciones en planos contradictorios complementarios y en su último término vuelve a implicar procesos perceptivos propios de la pintura pero aplicables a la fotografía en contextos culturales muy diferentes. La elaboración de maquetas y “teatros” como modelos de la representación pictórica estuvo muy extendida durante el renacimiento y el manierismo. La utilización de estos “teatros” que hizo Nicolás Poussin, en un momento en el que ya era considerado por las corrientes pictóricas más avanzadas como una técnica obsoleta o al menos superada durante el segundo tercio del siglo XVII, muestra la complejidad de los procesos intelectuales y formales de construcción pictórica del paisaje y de la escena (acontecimiento) que el pintor francés lleva a cabo. Con ellos Poussin recreaba la escena que se proponía pintar a través de pequeñas figuras móviles de madera cuyos ropajes y actitudes eran modelados con telas impregnadas en cera para facilitar la caracterización de las poses. El espacio arquitectónico (la escena en general) permitía ser iluminado desde diversos puntos de vista, y por tanto ser analizado antes de emprender el trabajo propiamente pictórico. Esta preparación previa permitía un análisis y una meditada reflexión sobre las posibilidades combinatorias de la escena y las posibilidades de iluminación de grandes espacios en los que se desarrolla una “historia”.

Javier Vallhonrat, para recrear espacios verosímiles y capaces de transmitir un flujo narrativo, propios de la realidad contemporánea, en los que la arquitectura desempeña un papel crucial, emprende un procedimiento análogo a Poussin, aunque contrario en sus objetivos. Construye a través de maquetas un paisaje, una casa y su estructura axonométrica, para definir el contenido de la representación, las convierte en imágenes objetuales y las dota de transparencia para hacerlas casi inmateriales, transformándolas en reflejo y sombra de sí mismas. A partir de ahí establece las calidades de lo narrativo que describen atmósferas y climas cinematográficos, a veces inquietantes, define contenidos conectados con la imaginería arquitectónica de las promociones inmobiliarias y la apropiación del territorio, propone la consideración de la relación entre la naturaleza y el desarrollo urbano y la poetización de los paisajes periféricos como paisajes y “lugares intermedios” devastados y desestructurados. Entre la casa y el paisaje que la rodea se establece una relación entre un interior enigmático y un exterior inquietante, casi amenazante. Pero en cada uno de los dípticos que componen esta serie se establece una íntima relación de contraste y complemento entre la imagen narrativa de la casa inscrita en una atmósfera y un paisaje, y la imagen de la casa analizada (desde la axonométrica). Ambas imágenes son aproximaciones, posibilidades narrativas o proyectuales, nunca resultado de un conocimiento. Ambas imágenes han sido previamente construidas como objetos, para luego ser nueva y definitivamente construidas desde la manipulación implícita en el lenguaje fotográfico, como algo no sólo nverosímil desde las estructuras cognoscitivas, sino también susceptible de albergar hipótesis y sobre todo historias, narraciones, ficciones. La fotografía espía, cumple una función “voyerista”, y permite el conocimiento a través de la documentación, pero sobre todo es capaz de narrar.

Frente a las diversas propuestas fotográficas sobre la arquitecura, la ciudad y el paisaje, surgidas en los últimos años y volcadas sobre la realidad como una relectura (aunque sea poética) de la documentación, Javier Vallhonrat construye con este ciclo una hipótesis narrativa que reivindica para la fotografía un plano puramente creativo e imaginativo, que vuelve a cuestionar el lenguaje fotográfico desde sus fundamentos.

Texto:Santiago B. Olmo, 2001
Extraído de Ingenierias (visuales) de la representación, texto del catálogo de la exposición Javier Vallhonrat. Obras 1995 – 2001, Sala Amós Salvador, Cultural Rioja, Logroño, 2001.

LUGARES INTERMEDIOS

Lugares intermedios se plantea en su núcleo como una reflexión sobre los procesos de tipificación de imágenes y modelos culturales de la representación cultural de la arquitectura, el mundo de lo habitado, incidiendo también en sus climas narrativos. Pero paralelamente plantea para el lenguaje fotográfico la superación de los valores tautológicos, a través de una crítica de la noción de “verdad” aplicada a la fotografía. Desde una reivindicación de un relato, más conectado con la novela o el cine que con la narrativa documental, y la construcción de situaciones inspiradas en los modelos culturales como una simulación imaginativa de la realidad, la fotografía tiende a ocuparse de lo posible y lo verosímil situándose en un territorio intermedio, límite y fronterizo, como una herramienta versátil que resume la multiplicidad de la contemporaneidad y a la vez se disuelve en un lenguaje extremadamente abierto.
Lo constructivo se presenta nuevamente en una doble vertiente: por un lado como eje del proceso teórico de construcción-deconstrucción del lenguaje fotográfico y por otro como proceso de trabajo en cada una de las imágenes individuales.

En Lugares intermedios cada pieza consta de dos representaciones del mismo modelo de edificación, simulando la realidad a través de la verosimilitud de maquetas vistas desde la fotografía: por una parte se presenta la imagen de una casa dentro de un contexto paisajístico aún no ordenado, intermedio entre lo natural y lo artificial, en luces y ambientación nocturnas, por otro la casa que es analizada desde su estructura arquitectónica interna es representada, como si se tratara de un dibujo o un plano, en perspectiva axonométrica construida previamente como maqueta.

Las piezas son profundamente interpretativas. Aunque asumen los recursos habituales de la presentación de los proyectos arquitectónicos, recuperan el lenguaje de la promoción y de la publicidad, e integran el contexto visual del escaparate como una modulación de la mirada contemporánea, no hay rastros de una apropiación pop: los diversos elementos que confluyen en las piezas han sido reinterpretados y contextualizados como aspectos de un discurso a la vez narrativo y analítico, que tergiversa y subvierte cualquier posible literalidad con lo real.

La maqueta es una construcción ideal que tiende a reproducir la realidad como modelo, en el que la escala reducida permite establecer un absoluto control de las posibilidades mientras se exploran y sintetizan todas las variantes desde la perspectiva del proyecto. La capacidad de síntesis que facilita concentrar todas las variables en un contexto visual en el que se puede vislumbrar un perfeccionamiento de la realidad.

La elaboración de maquetas y “teatros” como modelos de la representación pictórica estuvo muy extendida durante el renacimiento, pero fue Nicolas Poussin quien utilizó esta técnica con extraordinaria lucidez, justamente en un momento en el que ya era considerado por las corrientes pictóricas más avanzadas como una técnica obsoleta o al menos superada, mostrando la complejidad de los procesos intelectuales y formales de construcción pictórica del paisaje y de la escena (acontecimiento) que el pintor francés lleva a cabo. Poussin recreaba la escena que se proponía pintar a través de pequeñas figuras móviles de madera cuyos ropajes y actitudes eran modelados con telas impregnadas en cera para facilitar la caracterización de las poses. El espacio arquitectónico (la escena en general) permitía ser iluminado desde diversos puntos de vista, y por tanto ser analizado antes de emprender el trabajo propiamente pictórico. Esa preparación previa permitía el estudio y una meditada reflexión sobre las posibilidades combinatorias de la escena y las posibilidades de iluminación de grandes espacios en los que se desarrolla una “historia”.

La propia fotografía en el siglo XIX se convierte para la pintura en una herramienta de efecto “maqueta” cuando los pintores empiezan a alternar los repertorios fotográficos anatómicos o de escenas costumbristas y situaciones cotidianas, con los apuntes al natural como bocetos de sus composiciones.

La idea de una “fotografía construida”, su peculiar afirmación en el clima del surrealismo y sus márgenes (desde Man Ray, Hans Bellmer o Pierre Molinier) su consolidación desde los trabajos como los de John Hilliard a sus desarrollos en la obra de Jeff Wall, Cindy Sherman y en artistas de las siguientes generaciones, ha liberado a la fotografía del deber de justificarse como medio, ha neutralizado su caracterización como herramienta útil y ha subrayado su materialidad. El trabajo de Javier Vallhonrat podría situarse a este respecto en cierto modo equidistante entre el análisis teórico de Hilliard y los valores conceptuales y plásticos de Wall.