ACASO, 2001-2003

Elaborada siguiendo un modelo descriptivo, el autor utiliza en la serie Acaso estrategias visuales afines a modelos fotográficos documentales.

Los objetos y situaciones fotografiados, pertenecen simultáneamente a ámbitos opuestos o contradictorios. El territorio de la performance descontextualizada o banal, objetos a mitad entre la instalación y el juguete, construcciones fuera de escala…. Estos son algunos de los dispositivos utilizados para construir un ámbito de intercambio con el espectador fundado en un principio de ambiguedad y potencialidades.

El formato, acusadamente panorámico, alude a una posible cinematografía del momento contradecida por la sobriedad formal y la estabilidad de la imagen que bien podría remitir a un modelo pictórico. Los objetos y situaciones descritos, revestidos por la gravedad y el peso de la imagen-cuadro, aparecen asímismo con toda la ligereza y la transitoriedad de los gestos que nacen de la inmediatez del puro juego.

Las acciones, situaciones u objetos, tensados con la efimeridad del momento, adquieren sentido en el acto de ser fotografía, de revestirse en imagen.Se da así una especie de transferencia de poderes: la acción o el objeto, abandonan su poder de convocatoria en tanto que “obra”, y se lo ceden a la imagen fotográfica.Las fotografías, a su vez parecen sólo existir en su aparentemente intermedia cualidad de documento, de ficha registral de un objeto o evento externos al hecho de fotografiar.

La búsqueda, lúdica y obsesiva, de un gesto fundacional de asentamiento en un mundo que se desliza entre la realidad y la ficción, se convierte en la afirmación de una necesidad y en la negación de su consecución definitiva.Es en este deslizamiento, en este espacio vacío, donde se instala esta serie; en un espacio de potencialidad.


Texto: Santiago Olmo, 2008
Publicado con ocasión de la exposición Acaso, Salas del Canal de Isabel II, PHE08, Madrid, 2008.

ACASO

El trabajo de Javier Vallhonrat siempre se ha caracterizado por situarse en aquellas zonas difusas donde los límites de la representación fotográfica proponen nuevas perspectivas a la percepción visual, pero también se ha destacado por enfocar con una atención eminentemente reflexiva los problemas que plantean el espacio y la experiencia del lugar. Su obra tiende a una experimentación muy calibrada de los elementos constitutivos de nuestra percepción en la tensión y vibración entre contrarios aparentemente irreconciliables pero complementarios y donde la fotografía se propone tanto como una herramienta de análisis, como un ámbito de experiencia: apariencia y verdad, realidad y ficción, orden, caos y azar, naturaleza y construcción.
El espacio poseído, realizada a principios de los años 90, es una serie que propone una construcción visual del cuerpo en relación con el espacio arquitectónico y objetual: el cuerpo se inserta y se adapta en las formas geométricas de un espacio que determina también las formas del marco y de las fotografías. Esta serie indicará un camino de construcción de la imagen, que va a abrir una línea de exploración para una mirada volcada hacia las paradojas del espacio que se irá resolviendo en sucesivas series como Cajas (1995), donde la imagen se convierte en objeto mediante la construcción de esculturas que acogen cajas de luz e imágenes que reproducen el interior de esas mismas formas geométricas y levemente arquitectónicas.
Por otra parte, Autogramas (1991) tiende a situar la fotografía en un grado cero, en un punto elemental y básico que es metáfora del origen de la fotografía, al utilizar en plena oscuridad y como único elemento, el gesto producido al encender una cerilla que ilumina y traza una estela de luz iluminando brevemente el cuerpo del fotógrafo. La serie funciona como una secuencia de acciones cuyo objetivo es dibujar fotográficamente con la luz. De este modo se propone un tiempo fotográfico en el que se acopla lo precario e inestable, algo que completará en 1993-94 con la serie Objetos precarios, fotografías de elementos naturales en trasformación o captados en situaciones inestables.
Otras series como Lugares intermedios (1999) o ETH (2000) van a centrarse en la construcción como una herramienta que genera atmósferas de ficción introduciendo en los márgenes de la realidad una visión de la verosimilitud. Ambas series van a abordar la construcción de realidades desde la arquitectura y la ingeniería, respectivamente; introduciendo la maqueta como un medio para establecer los retos que plantea la percepción de las apariencias y un instrumento en la modelización de la realidad en términos ficcionales.

Acaso (2001-2003) surge de este contexto analítico y experimental, como un intento por establecer una lectura sobre el lugar y la experiencia de la pertenencia desde una perspectiva, a la vez emocional y analítica. La serie sintetiza los elementos abstractos y metafóricos que constituyen un relato poético sobre las distintas formas que puede adoptar el lugar, y se presenta como una documentación de la experiencia de pertenencia, como si se tratara de un diario íntimo elaborado a través de fragmentos interdependientes y complementarios.
Acaso fue exhibida parcialmente en la Galería Helga de Alvear de Madrid en 2004, incluyendo un conjunto de 8 piezas. Un trabajo fotográfico titulado Slow Plumbing de corte muy narrativo, e inmerso en una atmósfera marcadamente cinematográfica, realizado como proyecto para el número 36 de la revista BIG que está dedicado a Javier Vallhonrat, puede considerarse como el punto de arranque de Acaso como serie independiente.
Acaso presenta diversas secciones temáticas centradas en ideas y figuras simbólicas relacionadas con el proceso de pertenencia y apropiación del espacio o del entorno: casa, acciones, túneles y lugares. Sin embargo también permite una lectura entrecortada y fragmentaria, como en una colección de poemas o en un léxico autónomo y autoreferencial.
La idea de pertenencia permite fundar el yo en su sentido más propiamente psicológico y en este sentido las imágenes pueden ser leídas como un archivo de imágenes que ilustran la vida como un proceso de construcción de la identidad individual en relación con el lugar, la casa, el entorno natural, el trabajo, la imaginación, las relaciones con los otros y la soledad, desde una perspectiva personal y emocional y empleando también el silencio, y desde una atmósfera de luz pausada e incierta, situada entre la vigilia y el sueño.
Las imágenes tomadas individualmente aparecen como representaciones sintéticas de ideas y sensaciones, del mismo modo que la literatura de emblemas y alegorías del barroco pretendía condensar conceptos en términos poéticos y representacionales.
En Acaso los componentes personales y psicológicos delinean un recorrido eminentemente ligado a las emociones. Las acciones pretenden abrir un camino a lo lúdico y a lo imposible, ya que están desprovistas de propósitos concretos y muestran así la importancia metafórica del proceso.
La narración implícita de las imágenes queda en parte desactivada por la ausencia de una linealidad o un orden de sucesión, y el modo explicativo se remite a las normas de un léxico que admite cualquier combinatoria, se evade del rigor cerrado del diccionario, y establece correspondencias y relaciones entre las imágenes de una manera que nunca es literal: las imágenes pueden leerse aisladamente o como un relato de conjunto en el que el espectador puede establecer un orden propio siguiendo su intuición. Acaso puede funcionar como una serie de imágenes que establecen el relato desde la experiencia de imágenes que se completan con otras imágenes, extrayendo muchas veces su sentido de todo aquello que no se dice o de lo que dicen las otras imágenes. Como si de un léxico cerrado extrajéramos combinatorias adecuadas que revelaran también nuestro proceso de experiencia de lectura. Una combinatoria que inevitablemente remite a los modos de lectura alternos que propone Julio Cortázar en Rayuela.